в нем грань между реальным и невидимым мирами очень прозрачна. Фильм воспринимается как народное поверье, передаваемое стариками, а в качестве главного героя выступает домовой. Сюжет фильма прост: в деревню к бабушке из города приезжает девочка и попадает в незнакомый, таинственный мир. Кто-то стучит в печи, задумчиво ходит черный кот, дом наполнен звуками и движением. Душой дома является Шишок, которого могут увидеть только дети. Взрослые теряют эту способность и не замечают его. Только бабушка знает, что в доме есть хозяин, который его бережет и о котором тоже нужно заботиться. В киносказке заложены разные смыслы, не только приоткрывающие дверь к старым верованиям и вписывающие их в ткань настоящего. Есть еще размышления о судьбе человека, порывающего связь с родным домом. По сюжету сын перевозит бабушку в город, Шишок не хочет оставаться в пустом доме и едет за своими хозяевами, но не может прижиться в городской квартире, здесь для него нет места. Сказка заканчивается. И даже возвращение домового вместе с хозяйкой обратно в деревню не воспринимается как хороший конец, так как будущего нет ни у деревни, ни у ее жителей.
С этой картиной перекликается фильм «Никудышная» (реж. Д. Асанова, 1980), снятый в более жесткой реалистичной манере. Фильм рассказывает о девочке-подростке со сложной неуравновешенной психикой, которая не может найти взаимопонимания с окружающими. Спасаясь от ее агрессии, родители отправляют девочку в деревню, где она знакомится со стариком-мельником, в представлении местных жителей – колдуном. Умудренный опытом и годами дед, может быть действительно немного колдун, находит общий язык с девочкой и заставляет ее задуматься над своей жизнью и почувствовать жизнь вокруг себя. Все его колдовство, собственно, заключается в умении слышать другого человека и думать о нем.
Фильмы, снятые в 1960–1980-е гг. и фиксирующие проявления религиозности как некоторую норму, охватывают практически все жанры: комедии, драмы, киноповести, мелодрамы. «Деревенское кино», которое, как уже говорилось (см.: п. 3.2 наст. изд.), стало основным каналом отражения проблем села и сельского общества, занимает среди них особое место. Религиозность (официальная и стихийная) рассматривалась как элемент особого мира деревни и была необъемлемой частью ее образа.
Анализ этого обширного массива фильмов весьма непрост, так как эпизоды, в которых прочитываются проявления религиозной жизни можно встретить практически в каждой картине этого периода, но они очень фрагментарны, часто трудноуловимы, хотя и несут важную семантическую нагрузку для понимания характера героев фильма, их образа жизни и поведения. Важен и другой момент – широкое использование кинематографистами позднесоветского времени библейских сюжетов, позволяющих философски интерпретировать актуальные процессы и проблемы. Широкое распространение получает жанр притчи, кино обращается к религиозным таинствам – покаянию и прощению, переводя их в разряд важнейших проблем бытия. Следует отметить и интерес к девиациям в поведении человека, что способствовало созданию целой галереи фильмов о «чудиках».
На основе частотного анализа повторяющихся сюжетов, тем и образов религиозности можно смоделировать ментальную карту сознания советского человека. В этом, собственно, и состоит уникальность художественного кино как источника, оно позволяет выполнить информационный срез общественного сознания, практически недоступный при использовании других источников, в том числе социологических.
Если говорить о типичных сюжетах, отражающих проявления религиозных практик и религиозности, то среди них можно отметить следующие:
• народные верования, гадания, заговоры и практики, направленные на выздоровление или сохранение здоровья, любовь, благополучие, успех («Берега», реж. Е. Сташевская, 1970; «Врача вызывали?», реж. В. Гаузнер, 1974; «Однолюбы», реж. М. Осепьян, 1981 и др.). Чаще всего такие сюжеты сопутствуют медицинским практикам. При этом характер подачи материала может быть разным: официальная медицина не может помочь, а народные средства и практики помогают, либо народная медицина разоблачается как шарлатанство. Само по себе обращение к народному целительству закономерно, так как в 1960–1980-е гг. официальная медицина встала на позиции частичного признания рациональности традиционных медицинских практик, что способствовало росту интереса к ним со стороны общества. В этой группе фильмов выделяются картины, в которых есть сцены гаданий и любовных заговоров («Дело было в Пенькове», 1957; «Простая история», 1960; «Русское поле», 1971). Любопытно, что сцены с гаданием встречаются и в «сталинском» кино (напр., «Свинарка и пастух», реж. И. Пырьев, 1941), однако у тогдашних героев гадание, как вредный пережиток, доверия не вызывает.
Все эти разновидности религиозных практик характерны в большей степени для традиционного общества, где они фактически институализированы, вписаны в повседневность и праздничную обрядность. Можно с уверенностью говорить об их сохранении в условиях города, но скорее в контексте массовой культуры, в виде развлечения или формы заработка.
Особое место в кинематографе занимают студенческие иррациональные практики, обеспечивающие успешную сдачу экзамена. В частности, они отражены в новелле Л. Гайдая «Наваждение» – одной из частей киноальманаха «Операция “Ы” и другие приключения Шурика» (1965), а также в других фильмах на студенческую тему. При всей комедийности описываемых ситуаций, можно уверенно говорить о формировании ритуалов и практик, обеспечивавших студенческое, а также спортивное счастье («Королевская регата», 1966).
Кадр из фильма «Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960
Среди фильмов этой категории особняком стоит фильм Л. Шепитько и Э. Климова «Прощание» (1982), поставленный по повести В. Распутина «Прощание с Матерой». Это пронзительная картина о судьбе деревни, ставшей жертвой технического прогресса и готовящейся к затоплению в связи со строительством ГЭС. Последние месяцы жизни деревни – это переход от жизни к смерти и все художественные средства фильма (музыка, диалоги, сценические планы, типажи героев) направлены на выражение этой печальной мысли. Прощание жителей со своей деревней приобретает глубокие сакральные смыслы, связанные с ощущением предназначения человека и его ответственности перед прошлым и будущим. Фильм пронизан религиозной эстетикой и семантикой, но не официальной (церковь в кадре стоит заколоченной), а народной, даже языческой. Деревня предстает хранительницей древней культуры, почти святой нравственности, которая оказывается принесенной в жертву прогрессу / бесу. Весь образный строй фильма, его эстетика реализуют модель «жертвоприношения» как поэтапного разрушения гармоничного поэтичного мира, «земли обетованной», уничтожения всех прежних символов этого мира. Фильм начинается сценой прихода в деревню «ангелов смерти» – рабочих, занимающихся расчисткой территории. Они начинают с попытки разорения кладбища, затем начинают гореть дома, и заканчивается весь ритуал сожжением основного символа деревни – священного дуба, который веками охранял окружающий его мир. Идея жертвоприношения превращается из художественного образа в реальный акт в заключительных сценах фильма, когда вместе с деревней приговоренными оказываются и ее последние жители, которые не захотели покинуть землю предков.
Кадр из фильма «Прощание», реж. Л. Шепитько, Э. Климов, 1982
