310
танец рук и листьев (типично сюрреалистское сближение по форме), «размягченное животное» и т. д.
Впрочем, Аполлинер лишь развил некоторые мотивы, бытовавшие еще до него. В отдельных наиболее апокалипсических стихах Гюго уже обнаруживаются темы метаморфозы в гниении. В главе «Монфокон» из «Легенды веков» Гюго писал о том, что «От трупа к скелету можно изучать // Прогресс, которому следуют мертвые в гниении» (Гюго, 1930:169). В «Возмездии», в стихотворении «Римская клоака» Гюго описывает постепенное исчезновение формы тела в процессе разложения, когда в результате становится уже невозможно понять, что предстает глазу — «дохлые псы или сгнившие цезари» (Гюго, б.г.а:311).
Но, может быть, наиболее полно этот процесс распада формы в гниении, распада, приводящего к метафорической метаморфозе, выражен в стихотворении Бодлера «Падаль»:
«Вы вспомните ли то, что видели мы летом?
Мой ангел, помните ли вы Ту лошадь дохлую под ярким белым светом,
Среди рыжеющей травы? Полуистлевшая, она, раскинув ноги,
Подобно девке площадной, Бесстыдно, брюхом вверх лежала у дороги,
Зловонный выделяя гной. И солнце эту гниль палило с небосвода,
Чтобы останки сжечь до тла, Чтоб слитое в одном великая Природа
Разъединенным приняла. И в небо щерились уже куски скелета,
Большим подобные цветам. <...>
То зыбкий хаос был, лишенный форм и линий,
Как первый очерк, как пятно, Где взор художника провидит стан богини,
Готовый лечь на полотно»
(перевод В. Левика, Бодлер, 1970:51—52).
311
«Андалузский пес». Голова осла, «обработанная» Дали, на клавишах рояля
312
Разложение трупа здесь создает лишенный форм хаос, в котором можно провидеть все — вплоть до божественной красоты. «Сгнившие цезари» Гюго и «куски скелета, большим подобные цветам» Бодлера странным образом отсылают нас уже непосредственно к сюрреалистской поэзии, прежде всего к творчеству Бенжамена Пере, который особенно активно развивал мотив гниения (см.: Мэтьюз, 1975:144—146).
Соответствующие тексты Пере были, вероятнее всего, хорошо знакомы Бунюэлю и Дали еще до начала работы над фильмом. Бунюэль вспоминает: «Я начал читать их (сюрреалистов. — М. Я.), особенно Бенжамена Пере, чей поэтический юмор вызывал у меня восторг. Мы с Дали читали его, и он заставлял нас умирать со смеху. Было в нем что-то, странное и извращенное движение, изумительный едкий юмор» (Бунюэль, 1981:7). Мотив гниения устойчиво связан в текстах Пере с темой бога, Христа, священнослужителей, что было особенно привлекательно для Бунюэля и Дали из-за их яростного антиклерикализма. Пере отличался тем же. Супо вспоминал: «Он впадал в ярость (и это еще самое слабое слово), когда замечал или встречал священников. Он бесновался и поносил тех, кого он называл церковниками» (Супо, 1980:70). Неудивительно поэтому, что папа римский для Пере — «лобковая вошь среди гниющих христов» (Мэтьюз, 1975:144). Жанна д'Арк, оказавшись перед «куском коровьего навоза, засиженного мухами возле старого куска сгнившего дерева», «понимает, что она находится перед лицом бога» (Пере, 1969:245); у иезуитов «все чаши заполнены их евхаристической гнилью» (Пере, 1969:258) (ср. у Аполлинера в «Гниющем колдуне»: «Безусловно, среди редчайших раритетов мира следует числить папское дерьмо» — Аполлинер, 1962:40). Рядом с Жанной находятся сорок архиепископов с «гниющими взглядами» (Пере, 1969:246), в стихотворении «6 февраля» описаны «гнилые желто-зеле-
313
ные кюре» (Пере, 1969:280). Пере пишет «молитву» на смерть Бриана, в которой говорится: «Господи, благослови нас клозетной метелкой, как мы благословили его гнилой рыбой» (Пере, 1969:262). Иногда этот мотив включается в характерные для Пере длинные метафорические ряды. Так, в стихотворении «Людовик XVI идет на гильотину» Пере дает следующую картину: «Идет дождь крови снега // и всевозможных мерзостей // изрыгающихся из старого скелета // собаки, сдохшей в корыте // среди грязного белья // которому достало времени сгнить II как цветка помойной лилии // который коровы отказываются жевать // потому что он издает запах бога (бога отца грязи)» (Пере, 1969:238). Не вызывает сомнения тот факт, что эти мотивы Пере были использованы в «Андалузском псе» и ими, вероятно, объясняется включение священников в эпизод с гниющими ослами. Отсюда, вероятно, и образ сгнивших епископов в «Золотом веке». Отметим также традиционную символическую связь осла и бога в европейской культуре10. Наличие интертекста Пере для этого эпизода подтверждается и одним из текстов Бунюэля, где мы обнаруживаем некоторые мотивы, развернутые позже в «Андалузском псе». Во фрагменте, названном «Удобный пароль Святой Уэски», речь идет о двух священниках, решивших проиграть свои жизни и залезающих в трамвай, набитый ульями. «Пчелы устраивают немаленький шум, священники ложатся в свои гробы, готовые на любой риск. Один из них сказал низким голосом: «Вы уверены, что болонская колбаса делается, как говорит Пере, для слепых!»11 Другой ответил: «Мы уже на мосту». Внизу, под мостом, посреди воды, наполовину зеленой, наполовину сгнившей, они смогли увидеть могильный камень» (Аранда, 1975:258). В «Андалузском псе» священники сохраняются, но в гробах-роялях оказываются ослы. Ослы же принимают на себя и мотив гниения, и мотив слепоты. Дали во
314
время съемок специально выколол им глаза. Любопытно, что в эпилоге фильма представлены слепые мужчина и женщина, зарытые по грудь в песок пляжа. В тексте же Дали «Моя подруга и пляж» сгнивший осел фигурирует именно на пляже. Таким образом, перед нами сложная контаминация и перекличка мотивов, в центре которых так или иначе стоит поэзия Бенжамена Пере.
Эти мотивы собираются воедино еще одним интертекстом — книгой Жоржа Батайя «Внутренний опыт», написанной после «Андалузского пса». Батай, по-видимому цитируя финал фильма, производит метафорическую замену ослов на слепых. В «Моей подруге и пляже» Дали есть следующий пассаж: «В этот самый момент на пляже печатные буквы газеты пожирают разбухшего и сгнившего осла, ясного, как слюда» (Дали, 1979:48). Буквы здесь — насекомые, вероятнее всего, те же муравьи. Батай трансформирует и разворачивает этот мотив: «Этот песок, в который мы погружаемся, чтобы не видеть, состоит из слов, и бунт пользования ими заставляет вспомнить — если перейти от одного образа к другому — засыпанного человека, который борется, но в результате только еще глубже увязает в нем...» Батай далее пишет, что в словах есть «что-то от зыбучих песков», песчинки же слов собираются воедино муравьями (Батай, 1967:31).
Но особый интерес для нас представляет иной аспект анализируемой сцены: крайняя немотивированность связи слов с роялями. В приведенном выше фрагменте Пере есть сравнение дохлой собаки в мокром белье с цветком лилии. Это сравнение, при всей его экстравагантности, мотивировано (белый цвет белья, лилия как водяной цветок, белье уподоблено лепесткам, а труп собаки — сердцевине цветка), тем более, что речь идет о цветке — символе французской монархии в стихотворении о казни Людовика XVI. У Дали в статье «Новые границы живописи»
315
(1928) мы неожиданно находим близкий, но совершенно немотивированный образ: «...цветы в высшей степени поэтичны, именно потому, что они похожи на гнилых ослов» (Дали, 1979:58). Если разложившийся пес — это подобие бога, то диапазон подобий может быть исключительно широк и выходит далеко за рамки устойчивых сравнений.
Расширение диапазона сравнений также осуществляется за счет разрушения культурного символизма. Цветок и осел оказываются чистыми формальными подобиями. Кинематограф, по мнению Бунюэля, является великолепным очистителем мира от груза старых значений: «Фильм в конечном счете, — пишет он, — состоит из сегментов, фрагментов, поз, которые, если взять их в раздельности и произвольно, архитривиальны, лишены логического значения, психологии, литературной трансцендентности. В литературе лев и орел могут представлять множество вещей, . но на экране они будут просто двумя животными, даже если для Абеля Ганса они и олицетворяют ярость, доблесть или империализм» (Аранда, 1975:27). Бунюэль не случайно черпает пример из бестиария — одного из самых символически нагруженных кодов. Но еще более выразительным в этом контексте оказывается осел — одновременно и носитель «сниженной» эмблематики, и воплощение бога. Образ осла подсказывается Дали, к этому времени начавшим разрабатывать свою теорию паранойя-критики, согласно которой одна и та же форма в зависимости от взгляда может «читаться» как совершенно разные предметы. Дали предлагает понятие «множественного изображения». Образ гниющего осла оказывается в центре этой концепции.
