Что же мы узнали в таком сопоставлении?
Эпос сохраняет себя, не закостеневает, так как имеет выходы из тех устойчивых форм, когда становятся классическими.
[1] Избранные сценарии советского кино. Т. 3.- М., 1949.- С. 194-195.
Эпос выходит в драму, когда сосредоточивает внимание на личности. Различие между «Потемкиным» и «Чапаевым» в том, что Чапаев, как человеческий феномен, подробнее проанализирован.
Пересказать содержание повести Фурманова невозможно было бы языком «Потемкина»: произведение оказалось бы напыщенным и ложным.
«Потемкин» и «Чапаев» различаются способом выражения пафоса.
Трудно себе представить Вакулинчука за столом, пьющим чай. Подобные сцены в «Чапаеве» необходимы.
«Потемкин» построен на контрастах, на противоположных состояниях старого и нового мира.
В «Чапаеве» уже сам новый мир конфликтен, он имеет развитие. Чапаев борется не только с Бороздиным, - мы видим его в сшибках с комиссаром, он вступает в борьбу со своими подчиненными. Драматическая повседневность героя требует бытовых сцен, без них эпическая драма немыслима.
Как однажды уже пришлось заметить, кино не пришло к «Чапаеву», кино прошло через «Чапаева», - сами Васильевы ставят затем кинороман «Волочаевские дни». Роман сохраняет свободное повествование эпоса, но интерес к значительным исторческим событиям сочетает с вниманием к психологии и, как заметил Козинцев, к «копеечным подробностям» быта. Именно такова «Трилогия о Максиме» Козинцева и Трауберга; таковы фильмы-романы Донского, Герасимова, Барнета.
Довженко пошел другим путем. Его «Щорс» (пусть с утратами, потерями цельности, достигнутой в «Земле» и «Арсенале») оставался примером прямого выражения пафоса, и он был не одинок. «Щорс», «Мы из Кронштадта», «Александр Невский», «Богдан Хмельницкий» продолжали «держать» фронт эпоса. Исторически они подготовили почву для жанра трагедии и сами осуществили ее: Эйзенштейн - в «Иване Грозном», Довженко - в «Мичурине» (имею в виду первозданный вариант фильма, о котором теперь лучше судить по пьесе Довженко «Жизнь в цвету»).
Трагедия, сохраняя масштаб эпопеи, давала искусству кино глубинный человеческий характер, в котором сходились и разрешались противоречия истории.
Трагедия стимулировала поиски новых выразительных средств: она не могла обойтись без цвета.
Довженко говорил: цвет нужен для радости.
Смерть застала Эйзенштейна за столом, мастер писал своему другу о смысле и необходимости цвета в кино.
И Эйзенштейн и Довженко трагедию понимали по-бетховенски, их прорыв из черно-белого кино к цвету был знамением времени.
Ретроспекция № 2. О ПудовкинеВозвращаюсь к вопросу о праве автора искусствоведческого исследования использовать прием ретроспекции. Ретроспекция есть не что иное, как лирическое отступление, к которому мы привыкли больше в искусстве и литературе, то есть привыкли к тому, что ретроспекция есть прерогатива художественного произведения. Дело только в том, что критика не есть нечто противоположное художественному произведению (документальное кино, например, хотя и не игровое искусство, но тоже искусство). Критика сама может стать искусством; в этом убеждает книга Мандельштама о Данте, Цветаевой - о Пушкине, Наровчатова - о Лермонтове, чеха Кундеры - о его соотечественнике Ванчуре. Про эти книги можно сказать и так: в них средствами искусства делается критика. Почему все-таки о Пудовкине мы говорим в данном случае именно в форме ретроспекции? «Ретроспективный» (лат. retrospectare - «глядеть назад») значит «обращенный к прошлому», но ведь Эйзенштейн и Довженко - тоже прошлое. Дело только в том, что ретроспекция не просто прошлое, она - отступление от заданного изложения материала. В данном случае Эйзенштейн и Довженко были заданы постановкой вопроса, третий, Пудовкин, оказался бы лишним, и тогда автор здесь вынужден был, отступая от эпического изложения, рассказать о Пудовкине в ретроспекции, которая допускает, можно сказать даже более того - требует лирической интонации, возникающей от необходимости не научно излагать предмет, а крайне личностно, субъективно.
Чтоб написать о старом фильме, как бы ни казалось, что ты его хорошо помнишь, нужно его снова посмотреть. А если это экранизация, то и перечитать литературное произведение, которое послужило основой фильма.
Так, после большого перерыва, я снова прикоснулся к двум хрестоматийным уже произведениям - к фильму Пудовкина «Мать» и к роману Горького, который лег в основу фильма.
Искусство слова и искусство пластики рассказали об одном и том же, рассказали конгениально.
Фильм «Мать» сыграл в судьбе Пудовкина такую же роль, какую до этого в судьбе Горького сыграл роман «Мать».
Горький писал, что до романа он не был революционером, что в процессе работы над «Матерью» становился им. Исключительно важное признание для постижения идеи обратной связи: художник - жизнь. Не это ли имел в виду Достоевский, заметив: писатель, работая над романом, сам себя перевоспитывает. Теперь яснее становится нам мысль Эйзенштейна о том, что революция сделала его художником. Столкнувшись с вопросами, которые внезапно ставит перед ним жизнь, художник ищет ответа на них вместе со своим героем, для него поиски формы есть поиски смысла жизни.
Постигая перелом, который происходит в сознании его героини, вдовы темного, озлобленного рабочего и матери сына - революционера, Горький открывает в литературе новый психологический тип. Это явление Горький связывает, как он сам сказал, с «мировым процессом», драму своей героини он видел как усиление «мировой трагедии».
Глубокую художническую интуицию проявил Пудовкин, пересказывая роман языком экрана. «Тема заимствована у Горького» - так сказано во вступительном титре картины. Проницательные критики, писавшие о «Матери» (в прежние годы, например, В. Шкловский и Н. Иезуитов, в наше время - Н. Зоркая), не принимали эти слова буквально. И действительно, разве дело только в теме. «Мы входили в роман, - впоследствии напишет Пудовкин, - чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой». Далеко не все события и образы романа сохранены, да это было и невозможно в пространстве произведения немого экрана. Пудовкин ставил перед собой иную, более сущностную задачу: сохранить горьковскую дистанцию по отношению к изображаемым событиям. Свой роман о 1905 годе Горький писал за десятилетие до Октября; Пудовкин ставил фильм спустя почти десятилетие после Октября; но и его герои не знают то, что знает режиссер, они не вырваны из контекста времени, они не знают, что участвуют в «генеральной репетиции». Об этом никогда не писалось, но то, что мы пережили в послевоенном кино, да и то, что сегодня переживаем, заставляет об этом думать. В 1956 году, то есть через 30 лет после Пудовкина, Марк Донской снова экранизирует роман Горького. Никто в успехе не сомневался. Кино, располагая теперь такими сильными средствами, как слово и цвет, и когда музыка могла не просто сопровождать действие, но слышаться изнутри картины, - казалось бы, именно теперь кино стало способным исчерпать содержание романа. И этого ждали от Донского, прославившегося в 30-е годы постановкой горьковской трилогии, а потом, в сороковые, закрепившего свою репутацию постановкой «Радуги», оказавшей столь сильное влияние на зачинателей итальянского неореализма. Год, когда Донской ставил «Мать», был переломным, начиналось новое современное кино, но и иллюстративное мышление еще держало в цепких лапах искусство, и вот в картине выдающегося режиссера, где играли, подчеркнем, выдающиеся актеры, герои не живут страстями, а оказываются всего лишь носителями готовых идей.
Сопоставляя две экранизации, мы противопоставляем здесь не художников, а разные моменты истории - благоприятные и неблагоприятные для развития кино. Разве и Пудовкин сам не ставит в этот неблагоприятный период фильм «Жуковский», относящийся к серии так называемых биографических фильмов, - какие поразительно неповторимые прототипы бескорыстно давала искусству отечественная история, но, увы, на экране личность нивелировалась, фильмы, срабатывались по единой, драматической концепции, отвечающей канонам времени.
Опыт создания советской киноклассики, в данном случае мы говорим о шедевре Пудовкина, имеет непреходящее значение. «Мать», созданная ограниченными средствами немого кино, доставляет нам и сегодня эстетическое наслаждение, и это говорит о том, что прогресс искусства и технический прогресс могут не совпадать. Сама ограниченность средств немой классики была источником органичности. Не было слова, - значит, надо было заставить звучать изображение. А разве не музыкален в картине пейзаж? Например, ледоход, с его нарастающим ритмом: мы не только видим эти устремленные весенним потоком глыбы льда, - мы слышим, как они ломаются друг о друга, а параллельно идет демонстрация, она тоже ширится, обрастая все новыми и новыми разъяренными людьми. Как жаль, что уже в наше время при озвучании картины композитор Т. Хренников заставил с экрана звучать уже реальные голоса людей, поющих «Вихри враждебные». Здесь нужен другой метод озвучания, чтобы не уничтожать художественную материю немой картины, умевшей говорить без слов. Звучащие слова ослабили мощь эпизода. У Пудовкина же ярость знаменитого эпизода достигалась приемом параллельного монтажа, - поток реки и поток человеческий должен соединить бежавший из тюрьмы Павел Власов: прыгая со льдины на льдину, он добирается до противоположного берега, чтобы войти в другой поток и оказаться во главе его со знаменем.
