между идеологом прошлого и политическим лидером настоящего ни в коем случае не искажает правду. Даже если эти люди не залезают на стремянку, чтобы перекрасить Белый Дом в коричневый цвет, и не заваривают будущую войну в огромном котле, на котором написано «агрессия», даже если те, кто знаком с ними лично, знают, что они не настолько толсты, не ухмыляются так отвратительно, что их пальцы не такие короткие и жирные, — тем не менее все эти изображения абсолютно правдивы «по сути».
Рис. 11. Карикатура Бориса Ефимова. «Литературная газета», 4 ноября 1950
В 1931 году Луначарский призвал советских художников «не описывать то, что есть, но идти дальше, показывать те силы, которые еще не развились, другими словами», чтобы «от толкования действительности перейти к раскрытию внутренней сущности жизни». В этом, согласно Луначарскому, состояла сущность «типажа»[432]. Спустя два десятилетия Большая советская энциклопедия объясняла читателям, решившим открыть ее на странице со статьей о «типическом», что «развертывание, доведение до конца тех возможностей, которые художник усмотрел в известных ему реальных людях», играет ключевую роль в создании «типического» образа. И обращение Луначарского к художникам, и статья в энциклопедии указывают на некое потенциальное присутствие, на нечто, что еще не нашло проявления в реальности. Это не удивительно, учитывая, что в подавляющем большинстве случаев прилагательное «типическое» употреблялось в отношении положительных героев, и один из парадоксов заключался в том, что «реалистические» изображения этих героев имели мало общего с их действительным физическим, человеческим существованием.
Согласно принципу «советский человек в действительности лучше, чем он кажется в своем быту»[433], эти люди существовали только в одном временнóм измерении: в будущем. Будущее это недоступно тем, кто смотрит на реальность с точки зрения настоящего, чем объясняется ошибка фотографа, аппарат которого производит «поверхностное изображение жизни», заключающееся «не в том, что он снимает готовый, действительный материал жизни, а в том, что он еще раньше видит мир готовым, сложившимся раз навсегда. А мир еще „не готов“»[434]. Мир, возможно, еще не готов, но те, кто обладает способностью видеть сокрытое за поверхностным слоем, могут распознать его черты; те же, кто причисляется к антигероям нового времени, смотрят не в будущее, а в прошлое. Не только молодые и старики противопоставляются друг другу, но сами «темпоральные стили» режима, в точке встречи которых генерируется эффект комического[435]. Те, чье время на исходе, всегда проигрывают тем, кто еще не врос в образ, который они будут воплощать в будущем, но кто движется в верном направлении.
Сосуществование этих временных множественностей определяло словарь советской политической карикатуры на протяжении всей холодной войны, вне зависимости от того, тематизировалось в том или ином рисунке противопоставление героев и антигероев или нет. При анализе советских политических карикатур важно помнить о конфликтующих временных режимах еще и потому, что это позволяет объяснить на первый взгляд странный факт: бóльшая часть этих рисунков, «если не задумываться о заложенной в них „пропаганде“, вполне могли бы быть выполнены художниками любой западной страны» — но жившими в другое время[436]. Главные действующие лица этих карикатур (например, неизменный «толстяк-капиталист, сжимающий в пальцах сигару и окруженный мешками с золотом») легко узнаваемы по западноевропейским публикациям конца XIX — начала XX века[437]. Жители западных стран, которым попались бы на глаза эти карикатуры, наверняка были бы удивлены несответствием одежды и аксессуаров капиталистов на советских рисунках тем символам статуса, по которым можно было узнать реальных современных им богачей: «…слишком часто изображаемые советскими карикатуристами капиталисты все еще носят белые жилетки под пиджаками и шляпы-котелки, вышедшие из моды лет 60 назад. <…> Их доллары — по-прежнему монеты в мешках, а не пачки банкнот»[438]. Эта символика прошедшего времени, безусловно, была намеренной, и она сочеталась с изображением физических особенностей западных лидеров. Рост де Голля, дородность Черчилля, паучьи руки Маршалла, усы Эттли — повторенные и размноженные в бесконечном количестве карикатур, они неизбежно становились такими же символами людей, застрявших в прошлом, как и шляпы-котелки и монеты вместо банкнот.
В советском контексте, где карикатурные репрезентации и шаржированные портреты намного превышали количество фотографий, не говоря уже о практически полном отсутствии возможностей увидеть иностранных политиков вне страниц газет, утверждение о том, что «карикатуру лучше воспринимать не в контрасте с лицом изображаемого человека, а с другими уже существующими изображениями этого лица»[439], особенно справедливо. Западные лидеры и неизменные герои эпоса о противостоянии двух систем изображались почти одинаково разными художниками. Кровожадный американский генерал, позирующий для фотографа в образе борца за мир на плакате Бориса Ефимова 1958 года, может отличаться техникой, но не содержанием и общей идеей от многочисленных подобных работ Кукрыниксов; пролетарский кулак, разбивающий заговор империалистов, жаждущих мирового господства, выглядит почти одинаково в исполнении Л. Самойлова (его плакат «По рукам!» 1952 года неоднократно перепечатывался); угрожающая тень фашизма воспроизводилась снова и снова во множестве карикатур, вне зависимости от того, кто был их автором и кто именно был на них изображен. Худоба де Голля и огромный живот Черчилля воспроизводились столь часто, что почти наверняка воспринимались читателями как уже давно знакомые и отжившие свое аксессуары, подобно шляпам-котелкам и долларовым монетам. Здесь можно говорить о стереотипах в самом буквальном смысле слова, как об «образах, скопированных с оригинального изображения на печатной форме, которые фиксируются и сохраняются для последующего воспроизведения»[440].
Такие стереотипы были, безусловно, полезны в качестве мнемотических упражнений для тренировки требуемых ассоциаций с определенными именами, событиями, словами. Борис Ефимов оправдывал такое ограниченное количество легко узнаваемых фигур и образов доступностью для широкого читателя:
Вряд ли кому-нибудь придет в голову упрекать, скажем, шахматистов в том, что они пользуются одними и теми же «надоевшими» фигурами, как, например, ферзем и ладьей. Ведь при помощи этих «трафаретных» фигур создается бесконечное множество новых, интересных неожиданных комбинаций и положений, доставляющих любителям шахмат подлинно художественное наслаждение. Так вот, британский лев, дядя Сэм и десятки им подобных аллегорий — это шахматные фигуры карикатуристов, посредством которых разыгрываются сатирические положения, каждый раз новые, в зависимости от конкретных политических событий и фактов[441].
Можно сказать, что это описание в равной степени подходит для любой самодостаточной семиотической системы: фиксированные элементарные единицы значения следуют правилам особой грамматики, определяющей критерии того, что следует считать «типическим», устанавливающей принципы отношений между элементами структуры — и, в конце концов, основы производства смысла как такового. Настойчивое акцентирование предпочтения капиталистами старомодных нарядов — это
