года «Полифем» из собрания Пушкинского музея реальность природы соединяется с мифологией. Сам герой древнегреческого мифа отодвинут на дальний план, а перед зрителями, как современные купальщики, отдыхают друзья художника. В этом и поэтизация реальности, и модернизация мифа.
Символическое начало присутствует и в картине выдающегося норвежского художника Эдварда Мунка «Белая ночь». Эта картина также принадлежит Пушкинскому музею. Здесь есть напряжение, трагическое звучание, которое трудно объяснить самим сюжетом – изображением девушек на мосту. Художник очень любил этот сюжет и создал семь вариантов этой картины.
Напряженные духовные искания характерны для начала XX века. Они находят отражение в творчестве таких художников, как Виктор Борисов-Мусатов, в произведениях художников «Мира искусства» Александра Бенуа и Леона Бакста, которые нередко обращались в своем творчестве к далекому прошлому. Вместе с тем тяга к реалистическому изображению пейзажа сохраняется на протяжении всего XX столетия.
Несомненно, таким художником был Альбер Марке, его можно назвать поэтом городского пейзажа. Его картины «Солнце над Парижем», «Мост Сан-Мишель», «Париж зимой. Набережная Бурбон», хранящиеся в Пушкинском музее, – это портреты Парижа. Для Марке характерны простота и непосредственность, лаконизм и скупость приемов, и при этом яркость цвета и удивительная точность зрительных образов.
Совсем иначе и ни на что не похоже выглядят картины американца Рокуэлла Кента. Он тоже работал в первые десятилетия XX века, но писал неизведанные земли севера – Гренландии, Ньюфаундленда. В Пушкинском музее находятся 26 его картин – это дар нашему музею самого художника. Кента характеризует романтический подход к природе, он охвачен эпическим настроением природы. Его искусство строгое, суровое, это северная природа. Его мир бесконечен. Отсюда особое небо, невообразимые дали. Торжественный и безмолвный мир природы, в котором сохраняется убедительная материальность нашего мира. Кент – один из тех, кто при всей своей индивидуальной неповторимости сохранял традиции пейзажа XIX века.
Реализм
Несмотря на те огромные изменения, которые происходили в изобразительном искусстве конца XIX – начала XX столетия и были связаны с глубокими глобальными изменениями и в жизни, в музыке, литературе, театре, большое число художников, обращаясь к искусству пейзажа, продолжало работать в реалистической манере. Русский художник Игорь Грабарь шел от импрессионистов, изучал импрессионистов, и его можно назвать русским импрессионистом. Его картина «Мартовский снег» из Третьяковской галереи написана в начале XX века. Она отличается удивительной мажорной тональностью, ликующим, радостным мироощущением. Я бы сказала, что перед нами душа зимней русской природы. Сверкает солнце, голубые тени лежат на снегу, и совершенно замечательно написана фигурка женщины с коромыслом на плече. Грабарь как будто бы пользуется импрессионистической манерой живописи, и вместе с тем в картине все так плотно, твердо, зримо, что нельзя не вспомнить о реализме. Это замечательный образ зимней русской природы с ярким солнцем и голубыми тенями, и Грабарь, несомненно, продолжает линию реалистического пейзажа.
Необходимость существования реалистического пейзажа, то есть пейзажа, изображающего окружающий человека мир, отвечает неистребимой потребности человека запечатлеть волнующие его образы природы. Но если говорить о художественном освоении мира, то, конечно, в начале XX столетия решались и другие проблемы, которые были связаны с общим состоянием искусства и с теми глобальными переменами, которые происходили на рубеже веков.
Кубизм
Глубокий перелом в традициях обозначило художественное течение, возникшее в начале XX века, которое получило название «кубизм». Разрыв с прежним искусством обнаружился здесь самым решительным образом. Испанец Пабло Пикассо уже жил и работал во Франции, когда открыл для себя и всего мирового искусства кубизм. В ГМИИ имени А. С. Пушкина находятся несколько его картин кубистического периода, и в том числе небольшой пейзаж 1909 года «Домик в саду». Мы видим здесь практически отказ от изобразительных функций искусства. Весь мир превращается в комбинацию геометрических объемов. Мы сталкиваемся со сломом реального мира природы, с его деформацией. Пикассо разрывает с традицией, отказывается от изобразительной функции искусства и расчленяет формы реальных предметов – в данном случае это дом, изгородь и дерево – на ромбовидные объекты. Он стремится к упрощению форм. При этом я бы сказала, что эмоциональное воздействие пейзажа достаточно сильное, этому, несомненно, способствует и особая красочная гамма полотен Пикассо того времени – коричневые и серые тона, цвета самой земли. Есть какая-то сила и величие в этом нагромождении форм, за которыми мы все-таки угадываем существование реальных предметов. Эта работа тревожит, заставляет мобилизовать силу воображения, на что художник и рассчитывает.
Несомненно, на возникновение кубизма повлиял и Сезанн, особенно его поздней манерой расчленения предмета на отдельные части. Нагромождение форм, их сжатость порождают особое напряжение, но главный итог этого подхода к натуре – провозглашение сломанного мира, в данном случае – мира природы.
В заключение я хотела бы рассказать о картине, которая может вызвать вопрос, почему о ней говорится в теме пейзажа. Это работа из собрания Пушкинского музея «Импровизация № 20» 1911 года Василия Кандинского – еще одного художника, остро порывающего с традицией. Интересно, что у этой картины, когда она находилась в доме Кандинского, было другое название, как свидетельствуют те, кто видел ее тогда. Говорят, что она называлась «Две лошади». Даже приложив усилие, едва ли вы обнаружите этих животных на картине, а вместе с тем какой-то отдаленный изобразительный подтекст в ней все-таки находится. Мы его улавливаем. В период примерно с 1910 по 1915 год Кандинский окончательно переходит к абстрактной живописи. И это – абстрактная композиция, но если присмотреться к движению форм, линий и пятен, то в этой импровизации, как и в некоторых других его полотнах, мы, несомненно, угадаем какие-то природные формы и сочетания. Я бы сказала, что в этой картине присутствует музыкальность сочетания форм, но мир реальный, природный в этом произведении исчез. Интересно, что, если вы посмотрите предшествующие работы Кандинского, его пейзажи 1910-х годов, вам будет казаться, что вы видите пейзажные формы и угадываете природу. В эти годы Кандинский увлекся философскими идеями о существовании иных миров, об образе космоса. Он писал: «Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос. Создание произведения есть мироздание». То есть осознание единства всего, что находится в мире, его природных и рукотворных образов, владело художником. Результатом этого и явились его картины. «Импровизация № 20» построена на ярких цветах, на сочетании различных линий. Картина Кандинского – это конец, но хотелось бы, чтобы мы попытались увидеть в ней и начало.
Взаимоотношения человека и природы, конечно, не исчерпываются в изобразительном искусстве только жанром пейзажа, хотя, несомненно, пейзаж является главным для нашего понимания этих взаимоотношений. Образы природного мира всегда присутствовали в искусстве начиная с древнейших времен, с того времени, когда человек начал себя осознавать. Вечный жанр живописи – пейзаж, возникший еще в
