Два течения, таким образом, существуют в жизни человека — различающиеся только своей формой активности — по существу, оба идеалистичны. Исключение представляет собою Искусство, ибо оно, по существу, беспредметно, безобразно, вне идей целевых. Оно ничего не строит из истории культуры человеческих взаимоотношений и вычислений экономизма, ибо все это есть ветхий хлам, он сам собою в целой истории строения жизни доказывает свою нелепость и негодность.
Поэтому возможно еще остановиться на образе построенного Искусством, как на крепком базисе, но никогда нельзя трогать его пальцем, т. е. никогда нельзя пытаться, чтобы он стал действительностью, натурою осязательной.
Отсюда возникает спор между людьми-образчиками, допускающими мир только в себе, с единственной формою его видимости, изображенной в Искусстве, <и другой группой:> другая будет против Искусства, выставляя осуществление мира в явлениях предметов, при посредстве науки и завода вырабатывая не образы, а вещи ося<за>тельные, предполагая и даже уверяя в том, что предмет, вышедший из фабрики, есть действительность, осуществлен<ная> не в <самой> себе, а вовне.
Возникла третья группировка, которая стала признавать Искусство только беспредметное, вне идей и образов; она основывает факт своего действия исключительно на контакте с явлениями, <на> чистой их связи по одному из чувств, вызывающих исключительно живопись как таковую, архитектуру как таковую, музыку как таковую, поэзию тоже, одним словом, «Искусство как таковое».
Поэтому у подлинных живописцев мы видим изображение женщины (Сезанн), которое построено исключительно живописно; но возьмем женщин Пикассо, они построены на чувственной базе. Таким образом, живопись у него послужила для создания того чувственного образа, <с> которым фактически ему не удается вступить в контакт в действительности. В Искусстве его выражаются другие явления, ко не явления Искусства как такового. Искусство в данном случае есть его мастерство, выявившее другое содержание.
Это же делается и во всех других проявлениях человека, <в> науке и овеществлении воображаемого, учтенного <в> действительности, спутывающейся с целым рядом других контактов.
В Сезанне я вижу наивысшую расширенную точку живописи, которая распространяется до второй стадии кубизма. <В> этом живописном поле мы уже не можем обнаружить никаких других элементов, как только чистую живопись поверхности; произведения не имеют <общих> участков с другими элементами, мы не находим ни цвета как такового, ни изменений живописных под влиянием света или других явлений. Полная аномалия живописная.
Вот в этот наиценнейший момент обнаружения живописной аномалии живописцы должны были страшно обогатиться живописью, получив этот чистый золотой песок, но они этого не сделали и перекочевали на грунт не чистого чернозема, а на участки суглинковые, супесковые. Другими словами сказать, живописцы не удовлетворились одним чувством живописного контакта, но включили в эту чистую живопись и другие чувства, ощущения мистики, чувственности, религиозности и т. д. Отсюда и получились смешанные восприятия произведений, которые дадут и разный вывод о произведении, зачастую не обратив внимание на существо живописное.
Сам живописец тоже, по существу, не рассматривает живопись, ибо не видит в ней содержания вне лика идей религии, или быта вообще и видит в живописи только то средство, при посредстве которого можно красиво, живописно передать содержание.
Но вот мы замечаем, что в новом Искусстве живописцы доказали, что и беспредметное произведение есть Искусство; таковые художники, почувствовав, что Искусство имеет собственное содержание своих элементов, творящих Искусство как таковое, останутся ими навсегда, коль скоро сумеют различить его в чистом виде, а также сумеют различить свои потребы в чувствах и <будут способны> не путать чувственного возбуждения с живописным или религиозным и бытовым или научным.
Отход живописцев <от> беспредметной передачи происходит именно от этой путаницы <импульсов>, исходящих из разных мест или камерфункций нервной раздражительности.
Произведение в большей своей степени есть показатель всего настроения художника, и представляет собою ту или иную раздраженность неудовлетворенности в произведении.
Многие картины художников называем эротическими, переходящими в порнографию, где мы видим извращение чувственных удовлетворений.
Вполне понятно, что уход художника из беспредметного зависит от <потребностей в удовлетворении желаний> тех камерфункций, которые хотят привести себя в покой, удовлетворение. Вполне понятно, что при раздражении чувственного аппарата нервной системы живописец будет писать женщину, будет создавать ее образ, если не сможет удовлетвориться натурою. Голодный мечтает об хороших обедах или хлебе насущном, художник эту мечту изображает и как бы удовлетворяет себя. Я убежден, что живописец, писавший женщину, например Пикассо, у которого есть изображение Венеры в кругу женщин с неимоверным телосложением, которые представляют <собой> глыбы мяса, тела, исходил от чувственной потребности осязать больше тела собою, т. е. стремился к охвату наибольшего его объема полноты[73]. Я говорю только о месте чувственного начала, объем этого тела не выходит, однако, за пределы границ, где исчезает чувственность.
Другие изображения могут выражать собой иные психические душевные состояния человека.
(Разбирая Венеру Пикассо, я убежден, что жена у него худенькая, т. е. больше всего несет в себе других качеств, чем чувственных, но сам художник получает от нее и чувственно удовлетворение. Но в этом выводе как бы есть противоречие с моим первым определением, что живописец, ища удовлетворения страсти в теле, пишет толстых женщин в пределах чувственных границ, в действительности имеет женщину, не обладающую массивом тела. Противоречия в этом нет. Ибо нужно принять во внимание то, что сам живописец, изображ<ающий> массивную женщину по темпераменту своей страсти и имеющий противоположную ей в натуре, все же осязает <в ней> больше тела, нежели в массивной, при условии, что он тоже сам массивен, его тело поглощает второе, но ему хочется осязать еще больше, но, обладая телом, равным себе, ни тот ни другой не может осязать друг друга в такой полноте, как требует его страсть.
Отсюда получается то состояние, которое в жизни называем изменою и которая влечет большие неприятности.
Два толстых шара наименьшее имеют <количество> точек осязания между собой, если же один шар представляет собою вид неровной поверхности, он имеет больше точек соприкосновения.)
Отсюда полагаю, что живописцу нужно очень строго прислушиваться ко всем раздражениям и строго отвечать на одно из них и отвечать, по существу, на страсть страстью, на живопись живописью.
Только при этом случае мы сможем иметь чистый вид построенных человеком явлений. Возможно, что разложив, разъединив все наши потребы-желания на отдельные явления как таковые — мы получим целый ряд культур и невиданные возможности и мировоззрения.
Кубизм совершенно инстинктивно собрался ответить на одно из желаний или состояний одной группы нервной чувствительности, заведующей живописным восприятием. И вскрыл, таким образом, живописную культуру, но, конечно, это осуществилось вне контроля сознания, в котором бы был сделан вывод, и кубисты-живописцы впоследствии стали смешивать это чрезвычайно важное явление с другими потребами и не установили твердой линии живописной культуры и через нее Искусство как таковое.
Мы присутствовали при очень важном факте, когда наша многовековая человеческая культура эклектического восприятия и творения явлений стала распадаться на самостоятельные явления как таковые.
До сих пор (или до факта появления кубизма, или раньше — сезаннизма) никто себе не мог представить Искусство чистое, как таковое, со своей независимой культурой. Всегда его воспринимали по нескольким линиям, соединяющимся в одно произведение — так, например, выписанный [тщательно] до иллюзии натюрморт состоит из целого ряда предметов, по существу, не относящихся к Искусству, а служащих для удовлетворения других надобностей человека.
Получалось то, что как бы Искусство нельзя воспринять в чистом виде как таковое, если не будет в произведении особых проводников в виде предметов.
Люди усматривают в живописном Искусстве или вообще, что Искусства чистого не может быть выявлено, что предметы это те формы, через которые воспринимаем Искусство. Вторым ставится и другая форма восприятия явления всеми функциями человеческого организма, осязанием, зрением, слухом и т. д. Тройственное восприятие предмета исход<ит> из желания охватить его объемность, новое техническое совершенствование организма выявит реальность предмета в полном его объеме. При таком восприятии получается реализирование чисел различий предмета в одно целое. Сочетая все различия в одну единицу, при такой культуре человек надеется укрепиться в центре сознания, в котором укреплены все нервные провода одним концом в другой, концы распущены в мир, который <они> подают в сознание, в котором сочиняется предмет, но при этой постановке Искусство, ни при чем, религия тоже, харчестроение тоже, <они> как бы имеют свое собственное сознание, которое и формирует, то, что принесли первые восприятия.
