class="a">[268]. (25 августа 1929). В другом письме, адресованном Асафьеву от 29 августа 1929 года, он пишет:
«Ты поймешь, какое ужасное впечатление произвело известие о смерти Дягилева. Смерть его поразила меня не с точки зрения моих музыкальных отношений с ним…, ни даже с точки зрения личных отношений, так как образ Дягилева до того ярок и живуч, что я еще неясно представляю его ушедшим;
но скорее поразило исчезновение громадной и несомненно единственной фигуры, размеры которой увеличиваются по мере того, как она удаляется»[269].
В «Автобиографии» Прокофьева есть еще одно высказывание по поводу смерти Дягилева. «В августе 1929 года Дягилев умер в Венеции. Здесь в России его работа недостаточно оценена, часто высказывается взгляд, что он был импресарио, который эксплуатировал талант художников. Но его влияние на искусство, его заслуги в популяризации России не могут быть переоценены. После своей смерти он не оставил никаких денег, только очень интересную коллекцию книг и эскизов художников, которые работали вместе с ним»[270].
Но, пожалуй, лучше всего о смерти Дягилева сказал его друг Валентин Нувель. В письме к Стравинскому он написал: «Многое сближало нас, во многом мы расходились. Я часто страдал из-за него, часто возмущался им, но теперь, когда он лежит в гробу, все забыто и прощено. И я понимаю сейчас, что к этому незаурядному человеку нельзя было прилагать обычную мерку человеческих взаимоотношений. Он и в жизни и в смерти был одним из отмеченных богом людей и притом язычником Диониса, а не Аполлона. Он любил все – земную любовь, земные страсти, земную красоту. Небо было для него не более, чем прекрасным сводом над прекрасной землей. Христос должен был бы любить такого человека»[271].
Несмотря на различие профессий, темпераментов и характеров, между Дягилевым и Прокофьевым было много общего. Это проявлялось в постоянном поиске обоими нового языка искусства, что делало их новаторами и авангардистами в искусстве, и это, тем не менее, прекрасно сочетались со знанием классического искусства, в их склонности к пародированию и гротеску и, наконец, в той, порой детской наивности, которая отличала обоих. Поэтому ламентации Прокофьева по поводу преждевременной смерти Дягилева не следует понимать только как дань определенному культурному коду. В сентябре 1929 года Прокофьев записывает в своем Дневнике: «Часто снились Дягилев и Сталь. И во сне мне было неловко спросить Дягилева, как же мы разговариваем с ним, если он умер?»[272]. Не нужно быть фрейдистом, чтобы понять, что Прокофьев воспринимал Дягилева не только разумом, чисто рационально, но и подсознанием. Это, очевидно, определило и некоторые моменты будущей биографии композитора.
Содружество двух художников – Прокофьева и Дягилева – было чрезвычайно плодотворным для обоих. В это время Прокофьев написал три упомянутых выше балета, три оперы – «Игрок», «Любовь к трем апельсинам», «Огненный ангел», прекрасную «Классическую симфонию», несколько фортепианных произведений. В короткий срок он стал зрелым композитором, получившим международное признание. И в этом в немалой степени была заслуга Дягилева, который обладал огромным талантом в организации и представлении русской музыкальных произведений. Интеллектуальная атмосфера, которая постоянно окружала Дягилева, делала его магнитом, к которому стремились молодые русские таланты, И Прокофьев был в их числе. С другой стороны, и Дягилев получил от Прокофьева поддержку как композитора, работавшего специально по его заказам. Балеты Прокофьева, несомненно, обогатили и разнообразили дягилевские спектакли. Как свидетельствуют воспоминания современников, Дягилев и Прокофьев в конце концов стали друзьями, каждый из них внес огромный вклад в дело популяризации русского искусства во всем мире.
Взгляд в будущее: от балета к теннису
Cуществует мнение, что искусство Серебряного века было обращено в прошлое, что оно питалось античной или библейской мифологией, игнорируя явления и потребности современной культуры. Это мнение справедливо, но только отчасти. Серебряный век интересовался не только прошлым, но и будущим. Прекрасным примером этому является балет Сергея Дягилева.
Как уже было сказано в начале XX-го века Русский балет начинал свое славное шествие по театрам Европы и Америки. К труппе Сергея Дягилева примкнул блестящий танцор и хореограф Вацлав Нежинский. Его первыми режиссерскими постановками были два балета – «Послеполуденный отдых фавна» и «Весна священная». Оба они имели бурный успех у парижской публики, которая восторгалась экзотическими танцами, поставленными по мотивам древних мифов.
После представления этих балетов Дягилев предложил Нижинскому поставить балет на современную тему. Выбор пал на теннис, в котором Нижинский находил много общего с балетом. Лаун-теннис был изобретен в Англии в 1874 году майором в отставке Уолтером Уингфилдом, который предложил играть в мяч не в закрытом помещении, а на природе, на лужайке. Эта игра получила широкую популярность, в короткий срок теннис завоевал Европу. Лаун-теннис символизировал новые возможности, он стал доступен людям всех возрастов и всех социальных слоев.
Известно, что в 1912 году, будучи в Лондоне, Нижинский вместе с художником Леоном Бакстом посетили в Лондоне теннисный корт на Бедфорд Сквере. Здесь на теннисном корте в районе Блумфилда, у дома леди Оттолин играл смешанную партию со своей знакомой известный английский художник Дункан Грант. Пластика тенниса, напоминавшая балет, очаровала русских художников, которые восклицали «Quell décor!». Это впечатление отразилось в балете «Игры». В нем действие происходит при вечернем освещении, на фоне белого дома, но не на самом корте, а в примыкающем ему парке. Иными словами, в балете сохраняется та атмосфера, которая присутствовала в лондонском парке в Блумфилде. Именно это дает основание современным критикам называть «Игры» «балетом в Блумфильде». Музыка для балета была заказана Клоду Дебюсси, а дизайн костюмов взялся рисовать Леон Бакст, причем Нижинский просил его представить костюмы такими, какими они могут быть в 20-х годах.
Весной 1912 года на завтраке с Сергеем Дягилевым, композитором Клодом Дебюсси и журналистом Гектором Кьюсаком Нижинский излагает концепцию нового балета. В день премьеры балета 15 мая 1913 года Кьюсак опубликовал в газете «Фигаро» запись того, что говорил на этом завтраке Нижинский. «Человек, которого я прежде всего вижу на сцене, это современный человек. Я полагаю, что костюмы, пластические позы, события в балете должны представлять наше время. Знакомясь с поло, гольфом и теннисом, я пришел к выводу, что спорт это не просто здоровое времяпровождение, но и создание нашей новой пластической красоты».
В результате в 1913 году на парижской сцене был представлен одноактный балет «Jeux»» (Игры), посвященный новой спортивной игре – теннису. В нем участвовало три артиста балета – сам Нижинский и его партнеры Людмила Шоллар и Тамара Карсавина. Сюжет балета
