Поначалу враждебно настроенная по отношению к женщинам-мальчикам, пресса постепенно смягчается. Полемика становится менее ожесточенной благодаря компромиссу, который представляет собой современная женщина 1920-х годов, рациональная, но все равно женственная. В США появляется облегченная версия женщины-мальчика, girl — с макияжем, маникюром, волнистыми волосами и немного банальная. Именно эта модель вдохновляет новые игры в соблазнение, необходимые для эротизации семейной жизни{639}. Эта женственная и запоздалая версия, которую пропагандировали модные журналы, — имитация, выполненная с помощью женщин из простых кругов (перимущественно городских, поскольку этому женскому типу нет места в деревне). В период между двумя войнами пресса прежде всего ценит фигуру «современной» женщины, а не женщины-мальчика{640}.
Брюки остаются исключением
Незначительное число женщин все же носят брюки в 1920-е годы, несмотря на то что мода (за исключением спортивной и курортной) не поощряет их к этому. В то же время использование брюк как символа маскулинизации вполне соответствует духу «безумных лет» — этот миф строится на анекдотах, фактах и красочных рассказах. В центре дискурса, описывающего настоящий «кризис цивилизации»{641}, находится тема инверсии — сексуальной и гендерной. Внимание привлекают избыточные фигуры, яркие перебежчицы. Одной из таких фигур была Виолетта Моррис, которая совсем не способствовала легитимизации брюк.
У художников того времени была очевидная склонность омужествлять своих женских героинь, к примеру, увеличивая их размеры. Но брюки на изображаемых ими женщинах встретишь редко. Так, они есть на героинях картин Тамары Лемпицки, которая жила и работала в Париже в период между двумя войнами. (Даже в платье или обнаженные, ее модели в своей скульптурности имеют что-то мужское.) В 1925 году она написала портрет герцогини де ла Салль в костюме наездницы. Сюзанна Валадон на картине «Голубая комната» (1923) изобразила курящую женщину в брюках. На полотне ван Донгена «Эмансипе» — женщина в галстуке. Фигуративное изобразительное искусство сохраняет приверженность к моделям, чью грудь проще маскулинизировать, чем нижнюю часть тела, которую целомудренно скрывают длинные юбки.
В сюрреализме происходили более смелые трансгрессии. Так, никаких ограничений не существовало для Клод Каон (1894–1954), состоявшей в творческом и любовном союзе с Сюзанной Малерб. На своих удивительно современных автопортретах она одинаково часто изображена одетой и как мужчина, и как женщина. Впрочем, от брюк внимание зрителя отвлекает гладкая поверхность ее совершенно выбритого черепа. Клод Каон находится вне рамок гендерной бинарности; это маргинальное, но в высшей степени подходящее для творческой деятельности положение. Сознательно провоцируя зрителя, она встает на путь политического экстремизма, который привел ее в Ассоциацию революционных писателей и художников, а затем в движение Сопротивления{642}.
Вообще это было в духе того времени — бросать вызов гендерным законам. Мариза Шуази (1903–1974), молодая писательница, заявившая о себе в 1920-х годах, к примеру, посвятила себя репортажам о трансгендерных экспериментах. Опубликовав первый роман в 23 года, она завоевала славу любительницы приключений, сплетницы, разностороннего автора, путешественницы, не чуждой интеллектуальных притязаний; ее увлекает психоанализ (ей доводилось лежать на кушетке Фрейда), и она имеет степень доктора философии… Она любит юмор и провокативность сюрреалистов. Осмелившись опубликовать репортаж из публичного дома («Месяц среди девочек»), который разошелся тиражом 200 тысяч экземпляров, в 1929 году она выпустила «Месяц среди мужчин» — отчет о поездке в республику, где живут «8 тысяч самцов, где ни одна представительница женского пола ни разу не была, — на гору Афон». Ради этой экспедиции она удалила себе молочные железы, воспользовавшись услугами одной из пионерок пластической хирургии, врача Ноэль, причем сделала это без сожаления, «потому что груди особо ни на что не нужны», а также изготовила себе «инструмент», «не очень большой», «с небольшим краником, и все это было покрыто марлей цвета обожженной кожи»{643}. Она делает упражнения, которые избавляют ее от женских «атавистических жестов», запасается усами, очками, кепкой, носками и подвязками для них… Брюки — это было настолько очевидно, что она не говорит о них. Разоблачат ли ее? Окажется ли в затруднительном положении? Станет ли объектом гомосексуальных желаний? Успех книги строится на этой интриге, классической для литературы травести, но весьма далекой от «Мадемуазель де Мопен»[71]…
Этот опыт можно сравнить с расследованием, которым занималась знаменитая путешественница Одет дю Пюигодо (1894–1991), в 1934 году вместе со своей спутницей Марион Сенон пересекшая Мавританию. На следующий год в Miroir du monde{644} она опубликовала рассказ «Женщина в храме финансов».
Поскольку в то время женщинам вход на биржу был закрыт, она переоделась в мужчину.
Бесспорно, именно флер нарушения границ делает женские брюки чем-то запретным и возбуждающим. На карнавалах, где все разрешается, брюки встречаются часто, как и в XIX веке. В рассказе Жюльена Грака, который вспоминает о дебардерах на карнавале 1923 года в Нанте, отображено то эротическое волнение, которое может вызвать вид женщины в брюках:
Эти необычные подчеркнуто вульгарные силуэты «грузчиц» удовольствия, которые на один день заполняли улицы, почти полностью заменяя серый и черный женский народ, который в начале 1920-х годов еще одевался в длинные одежды, остались для меня первым и весьма будоражащим сексуальным впечатлением, впечатлением, которому я еще тогда не мог дать названия.
Речь идет о городских заводчанках, чей бюст был обтянут трикотажным свитером, а «короткие и узкие штанишки скрывали только верхнюю часть ляжек, удлиняя ноги, одетые в черный шелк и обутые в сапожки на высоких каблуках со шнуровкой на подъеме». Эти «неприличные силуэты» наводят на мысль о «раздевании, остановленном на полпути, которое может быть лишено избыточной эротической нагрузки словом „безъюбочный", встреченным мной только у Клоссовски, использовавшего его применительно к эпохе, когда длинные брюки были неизвестны женщинам»{645}.
Совершенное доказательство возможности эротизировать брюки было представлено Марлен Дитрих, которой удалось еще лучше, чем Грете Гарбо, сделать женщину в брюках желанной, не отказываясь от своего пола. Она создала образ роковой женщины, одновременно сверхженственной в своих роскошных вечерних платьях или воздушном дезабилье и совершенно мужественной, с полным набором соответствующих атрибутов{646}. В 1930 году благодаря фильму «Марокко» она превратилась в «киноэмансипе»: образ андрогина в кино она сложила вместе с режиссером Джозефом фон Штернбергом. От одной ленты к другой она появляется в смокинге — символе высшей власти, связывающей деньги и мужественность. В 1931 году в «Обесчещенной» она предстает в униформе: штаны летчика, кожаная куртка. Она будет сниматься в самых разных униформах — моряка, гусара и т. д. Но завораживает в этой звезде ее омужест-вление в повседневной жизни, которую она не отличает от студии или сцены. Благодаря такой трансгрессии она оказывается окутанной флером скандала. Она ничего не боится. Она позволяет себе приехать на одну премьеру в смокинге под руку с Морисом Шевалье и Гари Купером (1932). Этим объясняется реакция французской прессы на объявление о ее приезде в столицу 20 мая 1933 года.
Вокзал Сен-Лазар, ее фотографируют в окружении мужчин (среди которых и ее муж) полностью одетой в мужскую одежду — от обуви до берета. Все это вызывает ажиотаж, потому что ходит слух, будто префект полиции города обратился к ней с просьбой покинуть Париж, в случае если она приедет в брюках. И она сделала по-своему — сообразуясь со своим вкусом, из желания бросить вызов и не повредив собственной рекламной кампании. «Фройляйн Дитрих, первая личность женского пола, в которую впервые за долгие годы влюбился Париж, судя по всему, еще и первая женщина со времен Кристины Шведской, жившей около трехсот лет назад, одетая как мужчина, на которую правительство смотрит косо», — пишет американская журналистка Дженет Флэннер{647}. Конечно, префекта полиции нельзя назвать человеком прогрессивных взглядов (только что он закрыл несколько клубов для травести), но он не пытается противостоять кинодиве. Говорят, он даже подарил ей браслет. В Париже у Мэгги Руф и Мадлен Вионне Марлен Дитрих покупает черные и белые смокинги. Она значительно влияет на моду даже во Франции, несмотря на настороженное отношение французов к голливудской эксцентричности{648}. Она во многом узаконивает классический британский костюм с пиджаком, носит короткие юбки-штаны, в частности для занятий спортом, юбки-брюки — катаясь на корабле, и любит мужскую пижаму — такую удобную в поездках… В жизни и на экране Марлен Дитрих делает кальку с костюмов и жестов своих партнеров-мужчин, но при этом сохраняет женственность облика: без сомнения, это нестандартное поведение связано с бисексуальностью актрисы, но также с ее стремлением к свободе и желанием создать определенный медийный образ.
