С перстнем же связана жуткая макабрическая история, которая длилась почти столетие и достигла своей кульминации как раз ко времени создания мандельштамовского текста. В июне 1931 года, в связи с тем, что на территории Данилова монастыря был организован приемник для несовершеннолетних правонарушителей, упразднялось и монастырское кладбище. Началось “массовое” вскрытие могил, эксгумация и перенесение “праха русской литературы” на Новодевичье кладбище. Подробное описание этого оставил Вл.Лидин, свидетель и очевидец очередного всплеска “любви к отеческим гробам” .
Одно из стихотворений Веневитинова так и озаглавлено – “К моему перстню”:
Ты был отрыт в могиле пыльной,Любви глашатай вековой,И снова пыли ты могильнойЗавещан будешь, перстень мой.
‹…›
Века промчатся, и быть может,Что кто-нибудь мой прах встревожитИ в нем тебя откроет вновь;И снова робкая любовьТебе прошепчет суеверноСлова мучительных страстей,И вновь ты другом будешь ей,Как был и мне, мой перстень верный .
“Верный талисман”, перстень из раскопок Геркуланума, подаренный Веневитинову Зинаидой Волконской, по его же завещанию друзья положили в гроб. В 1930 году при перенесении праха перстень был снят с руки и передан в Литературный музей. Вряд ли об этом мечтал поэт, предсказывая свое загробное расставание с верным перстнем. Снятие перстня – осквернение праха, но и присвоение не меньший грех. “Перстень – никому”, – настаивает Мандельштам. В вечной смене жизни и смерти этот “любви глашатай вековой” – талисман самой Поэзии, он принадлежит всем и никому. Из разверзтого гроба, где похоронена поэтическая жизнь, как Веспер, восходит перстень – символ неизбежного торжества поэзии над смертью .
Имя “Боратынский” – композиционный центр стихотворения, узел загаданной шарады. В развязывании такого узла, в его “узнавании”, – предупреждает Мандельштам, – “росток, зачаток и – черточка лица или полухарактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или небное, сладкая горошина на языке” (II I, 19 5). Имя предстает как особый организм – совокупность невидимых отношений, силовых линий и пульсаций, когда любой из малых элементов обладает своей самостоятельной сферой распространения и особого роста. Внутренний закон такого радикального становления смысла не подчиняется никаким извне полагаемым законам. Костяк имени Боратынского – брт(н), “обнаженный костяк слова”, как сказал бы Хлебников, – обрастая языковым мясом, приобретает весьма причудливые формы :
а). raten – “отгадывать”; R? tsel – “загадка” (“догадайтесь почему?”).
b). Wegbereitung – “прокладывание пути”; Wegbereiter – “человек, прокладывающий путь”. Такое прочтение имени Боратынского подготовлено самим Мандельштамом: “Подготовка [Bereitung] речи еще более его (Данте – Г.А., В.М.) сфера, нежели сама артикуляция” (II I, 252 ). Это, конечно, и о себе. Поэтическая речь – вечное движение, путь, путешествие, потому что, по Мандельштаму, “говорить – значит всегда находиться в дороге” (II I, 226 ). О “Божественной комедии”: “В песни ясно различимы две основных части: световая, импрессионистическая подготовка и стройный драматический рассказ Одиссея о последнем плаваньи …” (III, 237 ). Поэзия есть умение рифмовать отсутствующие слова (рифмовать присутствующие каждый дурак может): bereit (“готовый к чему-л., на что-л.”) и bereist (“много путешествующий”).
И наконец: “Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую усталость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских башмаков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подметок, сколько воловьих подошв, сколько сандалий износил Алигьери за время своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. ‹…› У Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка – разновидность накопленного движения ‹…›. Стопа стихов – вдох и выдох – шаг.
‹…› Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью …” (III, 219).
Совершенно по-хайдеггеровски выразит эту мысль Флоренский: “…Конечно, по-настоящему сознано только то пространство, которое мы прошли пешком” . Пастернак говорил, что поэт пишет ногами, а не руками. И свой Первый шаг (pas) – и Пастернак это прекрасно понимал – он делал именем – Пастернак. Имя дает формулу личности, ключ к складу и строению личного облика. Вообще говоря, все творчество поэта есть комментарий к его имени. Начиная с имени-острова, он завоевывает весь архипелаг. Но это комментарий не к тому имени, которое он получил от рождении, а к имени, которое он сам творит, “вторым рождением”, оплодотворяя его смыслами своего поэтического бытия. Поэт должен себя “изназвать” (Волошин). Его собственное имя творится миром и само свершается и простирается вовне, держа и объединяя своей особой формой все события этого бесконечного мира.
Weg – “путь” – продолжает самостоятельную жизнь в тексте, перекликаясь с “век” (“раздражают прах веков”) и weh – “больной” (“одышкой болен”); и уже “К немецкой речи” – “веха” (“какие вы поставили мне вехи?”) .
“Дорога одна – сквозь тучи вперед! Сквозь небо – вперед!” (Маяковский). Таким образом, Боратынский – бард, поэт, прокладывающий новые пути поэзии в веках (Пастернак бы уточнил – “воздушные пути”), Genie der Wolkenbildung (Ницше); его “подошвы изумили/раздражают сон/прах веков”. Ср. в “Так говорил Заратустра” Фридриха Ницше: “Новыми путями иду я, новая речь приходит ко мне; устал я, подобно всем созидающим, от старых щелкающих языков . Не хочет мой дух больше ходить на истоптанных подошвах” (Neue Wege gehe ich, eine neue Rede kommt mir; m? de wurde ich, gleich allen Schaffenden, der alten Zungen. Nicht will mein Geist mehr auf abgelaufnen Sohlen wandeln) (II, 59).
с). Bort – “прошва, кромка” (“без всякой прошвы наволочки облаков”). Вслед за тучами Тютчева и тучностью Фета пришел черед и облакам Боратынского.
d). Bart – “борода” (“Хомякова борода”).
Мы имеем дело с хорошо отрефлексированным ходом поэтической мысли. Тем более что прецеденты были. Так, другой мандельштамовский мучитель, Генрих Гейне, в “Романтической школе” подал такой пример: “Наконец выяснилось, что сочинителем является доселе неизвестный деревенский пастор, по фамилии Пусткухен (Pustkuchen), что по-французски значит omelette souffl? e (дутая яичница) – имя, определяющее и всё его существо” (eine Name, welcher auch sein ganzes Wesen bezeichnete) (VI , 173-174). Из отечественных анналов, – например, лесковский “Штопальщик”. Транскрипция имени главного героя, замоскворецкого штопальщика Василия Лапутина по-французски – tailleur Lepoutant – круто и счастливо меняет всю его жизнь (“…Под французское заглавие меня поместила сама судьба ”, – говорит он). Но в отличие от гейневского Пусткухена, иноязычное звучание имени “путного парня” Лапутина, прекрасного семьянина, скромного с достоинством человека и честного работника, не только не определяет всего его существа, но наоборот – предельно и комически с ним расподобляется: франц. putain – “непотребная женщина, блудница, путана” .
Графическая и звуковая ипостаси слова сливаются в транскрипции нем. Sohle – “подошва” по-русски. “Глоссограф” (термин де Серто) появляется в одном из вариантов:
Пятна жирно-нефтяныеНе просохли в купах лип ,Как наряды тафтяныеПрячут листья шелка скрип.
Один из героев пастернаковского “Детства Люверс” говорил столь “отчетливым, ровным голосом, словно не из звуков складывал свою речь, а набирал ее из букв, и произносил все, вплоть до твердого знака” (IV, 78 ). С подобным экспериментальным набором мы имеем дело и у Мандельштама. То, что “не просохли” транскрибирует Sohle, подтверждается другими примерами: “…Для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги…” (“Полночь в Москве…”, III, 53 ); “Под соленою пятою ветра…” (“Нашедший подкову”, I I, 42 ). Мотив “шитья”, рождаемый рифмой “подошвы/прошвы”, – это мотив самого стихотворчества, который закрепляет и развивает омонимию слова “стопа”. “Пятна жирно-нефтяные” пропитаны именем Фета.
В целом же смысл этих строк проступает в фонетически близких немецких эквивалентах (“звуков стакнутых прелестные двойчатки”). Гейне в таких случаях говорит о “Doppelsinn der Rede” , потому что в поэзии только двусмысленность имеет смысл. В “Разговоре о Данте”: “По вольному течению мысли разбираемая песнь очень близка к импровизации. Но если вслушаться внимательнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на любимом заветном греческом языке, пользуясь для этого – лишь как фонетикой и тканью – родным итальянским наречием” (I II, 237). Если вслушаться внимательнее, Мандельштам сквозь русскую ткань внутренне импровизирует на любимом немецком наречии. “Чужая речь мне будет оболочкой”, признается он в стихотворении “К немецкой речи”. Сходный пример отчуждения родного языка у Ницше, который признавался в письме к Г.Брандесу от 13 сентября 1888 года: “В сущности это сочинение (“Казус Вагнер” – Г.А., В.М.) написано почти по-французски – было бы легче перевести его на французский, чем на немецкий…”; о том же днем раньше в письме П.Гасту: “Только в этом году я научился писать по-немецки – хочу сказать, по-французски” ( II , 795). Область языковой самоидентификации поэта простирается за пределы родного языка. Он в русском пребывает как в чужом, преодолевая имманентную языковую позицию и становясь на путь борьбы и преодоления. Вслед за Достоевским здесь можно спросить: “А на каком языке я могу понять русский язык?” . Еще Кант требовал умения смотреть на себя и свое дело глазами другого. Сознание есть прежде всего сознание иного. Это не значит видеть другой предмет, а тот же самый с другой точки зрения. “Родной” язык подвергается в этом случае остранению. К тому же сознание – это различение. Оно появляется только в горизонте иного и является какой-то реализовавшейся возможностью. Возможностью чего? Какого-то нового опыта здесь в этом, “родном” языке.
