Однако в той же "Деревушке" традиционное для Фолкнера противопоставление цивилизации (как по преимуществу негативного и разрушительного начала) идеализируемому "естественному состоянию" человека претерпевает очевидный кризис. В трагикомической истории любви деревенского идиота Айка Сноупса к корове - трагической в раскрытии душевного мира безумного человека, гротескной в своих проявлениях - "естественное состояние" выводится не только за пределы каких бы то ни было общественных связей, но и за пределы нормальной психики вообще.
Двойственность в трактовке основной темы сказывается и в композиции "Деревушки". Наряду с основным реальным планом книги существует второй, связанный с абстрактным морализированием автора. Динамика повествования в романе определяется не только развитием основного сюжета, но так же и внутренним соотношением отдельно взятых "подспудных" тем и мотивов морально-аллегорических, любовных, пейзажных - их повторением, перекличкой или взаимооталкиванием на всем протяжении книги. Такое построение "Деревушки" ослабляет центральное течение действия и в целом принадлежит к формалистическому периоду Фолкнера.
Далеко не все в "Деревушке" оказывается одинаково нужным для осуществления замысла трилогии. Довольно надежным критерием здесь служит интерес самого автора к тем или иным мотивам "Деревушки" в двух последующих томах - в "Городе" и в "Особняке". Поступательный ход действия, развитие фабулы у Фолкнера сопровождается беспрерывными экскурсами в прошлое; он вспоминает, резюмирует, снова вспоминает. Вспоминает же он то, что имеет жизненно важное идейное и художественное значение для произведения в целом. Так, например, уже названный и играющий немалую роль в художественной системе "Деревушки" эпизод со слабоумным Айком Сноупсом ни разу не упоминается в дальнейшем, как если бы его не существовало совсем. Это безусловно связано с тем, что автор отказывается от подчеркнутого внимания к стихийному и инстинктивному началу в человеке в пользу интеллекта, воли, социально обусловленных мотивов человеческой деятельности. По той же причине в образе Юлы выпадает все, что так настойчиво отождествлялось в "Деревушке" с полусознательной чувственностью, и получают новое значение героические и моральные стороны ее женской натуры, которые и приводят ее в конце концов к роковому конфликту с буржуазно-джефферсонской "нравственностью".
Сказанное не означает, конечно, что в "Деревушке" сконцентрированы лишь "пережитки" в творчестве Фолкнера, преодолеваемые им в последующих томах трилогии. В "Деревушке" заложен фундамент трилогии, начата тема социального возвышения Флема Сноупса. В "Деревушке" также ярчайшим образом выражена крестьянская, фермерская почва произведения в целом.
В этой последней связи следует обратить внимание на юмор Фолкнера, который, хотя он и соседствует в трилогии с вполне современной манерой углубленного психологического письма, в значительной мере восходит к американской фольклорной традиции. Этот характерный юмор чувствуется уже достаточно отчетливо в скупых, едких репликах фермеров, обсуждающих в "Деревушке" в своем "крестьянском клубе", на галерее лавки Уорнера, очередные подвиги Флема и других Сноупсов. Рэтлиф, главный выразитель юмористической стихии Фолкнера, легко находит общий язык с фермерами, так как его юмор - более тонкий и обогащенный более широкой культурой - восходит к той же традиции деревенского рассказчика, юмориста и моралиста. Более полное и законченное выражение юмор Фолкнера получает во вставных новеллах, присутствующих во всех трех романах. Самая замечательная из них - это помещенный в заключительной части "Деревушки" рассказ о пестрых разномастных лошадках, которых Флем пригнал из Техаса и продал с аукциона фермерам из Французовой Балки. Соль рассказа в том, что никто из фермеров не сумел завладеть своей покупкой, так как лошади оказались столь дики и неистовы, что не дались в руки покупателям и, разломав загон, ускакали неведомо куда. Аукционист-техасец, единственный, кто умел обращаться с пестрыми лошадками, распродав свой товар, исчезает, словно его и не было; деньги фермеров перекочевывают в кошелек Флема; сами они остаются ни при чем.
Веселость этого рассказа весьма условна. Лошадиный торг и борьба покупателей-фермеров с плутнями барышника - традиционная тема американского крестьянского фольклора, исконно связанная с юмористическими мотивами. Однако бравурность рассказа Фолкнера приходит в противоречие с содержащимися в нем трагическими мотивами, и Флему не удается выйти из него в ореоле ловкого плута, которого американский фольклор обычно трактует с оттенком добродушия. Один из покупателей, полубезумный старик фермер Генри Армстид, отдает за пеструю лошадку все свое состояние - пять долларов, скопленные по грошам. Горе его жены заставляет даже аукциониста-техасца расторгнуть сделку, но Флем отказывается вернуть захваченные деньги и, когда жена фермера подает на него в суд, посылает одного из своих родичей дать ложное показание и "законно" выигрывает дело. История пестрых лошадок, начатая как веселое цирковое представление, кончается столь грубым торжеством стяжательства и несправедливости, что даже обычно уравновешенный Рэтлиф впадает в злое и сумрачное отчаяние и заявляет, что не берется больше защищать человечество от Сноупсов.
Гуманистическое переосмысливание у Фолкнера традиции "жестокого" американского юмора можно наблюдать и в заключающей "Город" юмористической новелле о детях-полуиндейцах, отпрысках бухгалтера-растратчика Байрона Сноупса, присланных им "кормиться" в Джефферсон. Эти дикие и кровожадные, почти мифические существа, терроризирующие весь город, когда Рэтлиф пробует отнестись к ним по-человечески, оказываются самыми обыкновенными детьми, по-человечески же отвечающими на его ласку.
Одно из очевидных достижений Фолкнера и яркое свидетельство идейного и художественного прогресса в его творчестве - это ликвидация в трилогии (и в особенности в последнем ее томе) духовной "автаркии" Йокнапатофы. Душная атмосфера творчества Фолкнера 1920-1930-х годов в значительной мере объяснялась тем, что, - замуровав себя в созданном им мирке, он в свою очередь изолировал этот малый мир от бурь и вихрей большого мира истории и современности. Введение в "Особняке" темы коммунизма, как передового движения нашего времени, разрушает искусственную замкнутость идейного кругозора художника, как бы распахивает перед ним ворота, дает его художественному видению широту и перспективу.
В числе проявлений того, что можно назвать крахом провинциальной ограниченности в творчестве Фолкнера, следует назвать очень интересное вторжение "русских мотивов" в эти чрезвычайно американские по содержанию и по духу книги. Поступая клепальщицей на судостроительную верфь, Линда, как уже говорилось, стремится "строить транспорты для России". В рассказе о войне в Испании, где погиб муж Линды, американский скульптор, специально упоминается в числе других, отдавших жизнь за свободу испанского народа, "...один русский - он был поэт и, наверное, стал бы лучше Пушкина, только его убили...". Наконец (что показывает не случайный характер этих русских интересов Фолкнера) он делает одного из главных действующих лиц трилогии (и одного из наиболее близких себе ее героев) В. К. Рэтлифа американцем русской крови. Его инициалы В. К. означают Владимир Кириллович; этим именем, как рассказывает Фолкнер, нарекают уже в течение нескольких поколений старшего сына в семье Рэтлифов в память об основателе рода, русском человеке, попавшем в США в конце XVIII века и женившемся на американской девушке. (Следует заметить, что эта "русская фантазия" Фолкнера не является фантазией. В наших архивах в последнее время открыты документы, показывающие, что в период войны американцев за независимость в США действительно находились русские люди. Фолкнер, как обычно, обнаруживает здесь очень хорошую осведомленность в устной традиции своих родных мест, которая, очевидно, и сохранила память о русском поселенце.)
В "Городе" и в "Особняке" Фолкнер, в отличие от "Деревушки", стремится к единой манере повествования и к более прозрачной художественной форме. Повествование в "Городе" ведется от имени трех действующих лиц - В. К. Рэтлифа, Гэвина Стивенса и Чарльза Маллисона, - попеременно сменяющих один другого в качестве рассказчиков. Каждый окрашивает свой рассказ своим особенным взглядом на жизнь, личной манерой мыслить и передавать свои впечатления. В зависимости от принятой в данный момент позиции рассказчика меняется и видимый участок изображаемой действительности. Рассказчики часто ссылаются один на другого; подчас как бы вступают в спор между собой; рассказ переходит в диалог. Однако писатель вовсе не хочет дробить повествование, напротив, он ставит перед собой задачу сохранить его единство. С этой целью он систематически "пропускает" все узловые, а порой и второстепенные события романа через всех участников этого коллективного рассказа. В "Особняке" дополнительно вводится и коррегирующий голос "от автора".
