«Это был провал, – заметил Лукас, вспоминая те дни. (Его фирменная манера ронять слова без выраженных эмоций жутко контрастирует с событиями, к которым он возвращается памятью). – У меня не было спецэффектов. Неизвестно, удастся ли нам заставить работать космический корабль. Деньги ушли на миниатюрные камеры, на механизмы, модели…»
В самый разгар всех этих проблем от студии пришло сообщение: «С нас достаточно Джорджа Лукаса и этого фантастического фильма».
Алан Лэдд пытался защитить проект, но в ответ услышал: «Снимайте картину с производства. Всё, конец разговору. Этот проект с самого начала был глупостью».
«Звездные войны» буквально зависли в пустоте. И после очередного визита в ILM, после очередного напряженного разговора с создателями эффектов, которые так до сих пор ничего и не создали, Лукас вдруг почувствовал острую боль в груди. Его немедленно отправили в окружную больницу, поскольку опасались, что не выдержит сердце. Врачи поставили диагноз: нервное истощение. Рекомендация была невозможной – воздерживаться от стрессов и вообще хорошенько отдохнуть. «В тот момент, – сказал Лукас, – мне казалось, что я загнал себя в настоящее болото, и возможности выбраться оттуда у меня нет».
Вместо того чтобы «хорошенько отдохнуть», Лукас удвоил усилия. Без эффектов фильма не получится. А «Звездные войны» необходимо спасать. И Лукас начал сам ездить в отдел производства и в отдел специальных эффектов. Сотрудники мямлили: мол, не хватает оптимизма, ну это ничего, ведь мы работаем, а работа всегда приносит результаты…
На самом деле Джордж Лукас видел: отношение к работе у многих молодых технических и творческих талантов было, скажем прямо, хипповское: расслабленное, более ориентированное на процесс, нежели на результат. В процессе же более ценилось «человеческое общение», нежели собственно работа.
Появление Лукаса в студии «заставило нас почувствовать вызов», как обтекаемо сформулировал один из участников процесса; но вероятнее всего, капитан твердой рукой подавил очередной бунт – на сей раз в форме хипповской расслабленности. «Загородный клуб» был распущен, началась настоящая работа. В конце концов, в ILM собрались настоящие профессионалы, их просто требовалось направить.
Лукас объяснял, что хочет увидеть, и они делали ему «все эти штуковины».
* * *Весной 1975 года в ILM пришел Джо Джонстон и сделался там главой арт-отдела. Вообще в то время он учился в университете и собирался просто подработать на летних каникулах. Но оказалось, что временная подработка полностью изменила его жизнь. Лето закончилось, а Джонстон остался в ILM и создал множество дизайнов. (Еще он периодически переодевался в костюм имперского штурмовика и в таком виде мелькал на экране.) Именно Джо Джонстон нарисовал знаменитый корабль Хана Соло «Тысячелетний сокол».
«Джордж хотел, чтобы корабли повстанцев выглядели потертыми, побитыми, в отличие от новеньких кораблей Империи, – рассказывал Джонстон. – Если концепт ему не нравился, он просто говорил: „Рисуй еще“».
Кульминационный эпизод фильма – «Атака на Звезду Смерти» – сперва возник в виде картины. Маккуорри изобразил повстанческие истребители в траншеях – в те времена еще с гладкими стенами и с пушками на дне. Боевые сцены с множеством лазерных лучей сильно впечатлили создателей моделей. Но одной картины оказалось недостаточно. Она передавала дизайн, но не динамику.
Добиваясь того, чтобы сцены воздушных баталий выглядели максимально убедительными, Лукас склеил целый фильм из архивных хроник Второй мировой войны. Эпизоды космических поединков получились такими настоящими именно потому, что у них имелся реальный «прототип». Невозможно обрисовать битву абстрактно, рассказать ее на пальцах. Требуется чувствовать ритм и темп и постоянно держать перед глазами живую картинку. И это тоже придумал и реализовал Джордж Лукас.
Джо Джонстон – американский кинорежиссер. Известен своей работой в качестве художника-концептуалиста в киноэпопее «Звездные войны»
Забегая вперед, скажем, что в общей сложности в картине было использовано 365 спецэффектов – абсолютный рекорд на то время.
Компьютерных технологий тогда, естественно, еще не существовало, поэтому приходилось пользоваться тем, что было под рукой. Например, применялись задние планы, вручную нарисованные на стекле, которые совмещались с реальными съемками. Так получалась удивительно реалистичная иллюзия пространства.
Большую сложность представляла сцена, в которой Оби Ван Кеноби отключает подачу энергии на Звезде Смерти. Там требовалось показать шахту огромной глубины. Строить декорацию высотой в десятки метров для одной сцены – нереально. Поэтому создали декорацию лишь центральной части вместе со стенами шахты. На стекле, опять же вручную, нарисовали задник в виде глубокой шахты, действительно уходящей на головокружительную глубину. Отсняли на пленку – и вот желаемый эффект достигнут.
Отдельную сложность представляла Звезда Смерти. Общие планы ее были нарисованы вручную на огромных поверхностях, но в знаменитом эпизоде атаки истребителей требовалось нечто более материальное. За несколько месяцев был возведен довольно большой макет, изображавший поверхность Звезды Смерти и тот самый коридор, в котором неслись истребители.
При съемках сцены атаки поступили так: модели космических кораблей сняли на фоне синего экрана, а потом эти кадры совместили с движущимся задним планом, который создавался в другой студии: там миниатюрные камеры пролетали над макетом Звезды Смерти.
Этот пресловутый макет навсегда остался в памяти тех, кто над ним трудился. Приходилось много ползать на четвереньках – и чинить, чинить, чинить: движущиеся камеры то и дело врезались в поверхность макета, срабатывали сотни пиропатронов, изображающих взрывы. И нельзя забывать о том, что практически все спецэффекты создавались в истории кино впервые. Действовать зачастую приходилось методом проб и ошибок и то и дело возвращаться к началу.
Так, для изображения впечатляющих взрывов в космосе остановились, после ряда не слишком удачных экспериментов, на стандартной петарде, а в качестве детонатора использовали смесь бензина и нафталиновых шариков.
Многие уже слышали «шокирующее» признание в том, что знаменитый полет через поле астероидов был снят при помощи обыкновенной картошки (имитирующей астероиды) – и одного башмака… Но эффект – даже если знать про картошку, – все равно получился потрясающий.
* * *Важным моментом в создании мира «Звездных войн» стали костюмы. Джон Молло – ассистент художника по костюмам на фильме «Барри Линдон» – попал в проект Лукаса в том же декабре семьдесят пятого. Его увлечением было военное обмундирование. Вместе с братом он даже написал несколько книг на эту тему. Лукас хотел, чтобы костюмы – как и космические корабли, – органично вписывались в декорации и стали естественной частью придуманного мира.
Сначала Молло пришел в ужас: объем предстоящей работы просто пугал. К тому же он совершенно не был уверен в том, что фильм вообще состоится. Поэтому для начала художник по костюмам сделал первую прикидку: он прошелся по костюмерным, собирая то, что могло оказаться более-менее пригодным. Например, для Дарта Вейдера отыскали кожаный мотоциклетный костюм, нацистскую каску, противогаз, средневековый монашеский плащ… Затем это все он надел на людей, сфотографировал – и выложил перед Лукасом пачку полароидных снимков. Лукас рассмотрел «парад моделей» и разложил фотографии по пачкам: «Это подойдет, а это мне не нравится».
В фильме великолепно работает цветовая гамма, в которой решены костюмы персонажей. На Татуине преобладают свет и коричнево-золотой оттенки. И «татуинские» персонажи одеты соответственно: Люк, его дядя и тетя, Оби Ван Кеноби, джавы, песчаные люди – все выдержаны в теплых, «земных» тонах. Робот R2-D2 в этом подчеркнуто-живом мире предстает пришельцем из индустриальной вселенной, а вот золотистый С-3РО, напротив, кажется чуть ли не живым и гармоничным в естественной среде. Это и неудивительно, ведь С-3РО – посредник между миром машин и миром людей, переводчик и специалист по связям.
Принцесса Лея в своем ослепительно-белом – персонаж индустриального мира, где все металлическое, практически черно-белое. Может быть, в какой-то мере «ощущение» индустриальной, бездушной эстетики Джордж Лукас перенес в «Звездные войны» из все того же фильма «ТНХ 1138».
Черно-белые Дарт Вейдер и имперские штурмовики идеально сливаются с бездушным миром машин. Кстати, белые доспехи штурмовиков как бы полемизируют с расхожим представлением о том, что хорошие парни всегда в белом. Вот, пожалуйста, – плохие парни тоже в белом. Вся тьма досталась одному Дарту Вейдеру, а штурмовики – хоть белые, да не пушистые, они предстают такими же бездушными машинами, что и их космические корабли. (Позднее нам еще объяснят, что они – клоны.)
