…Пора вернуться к той ситуации в нашем искусстве, которая создалась после освоения рядом художников абстракции как морфологии и синтаксиса языка искусства. У них появилась возможность дистанцироваться от стремительно распространявшейся практики присвоения модернизма и, соответственно, пойти другим путем. Для этого требовалась особая ментальность. Ведь анализу подвергались не только форма, содержательные интенции, но и характер бытования произведения в жизни и в культуре, и ситуация смотрения, и учет зрительских ожиданий. Самой важной работой, так сказать, онтологического плана представляется созданная еще в 1965 году «Рука и репродукция Рейсдаля» И. Кабакова. Рейсдаля представляла репродукция, наклеенная на днище огромного белого ящика, с ней монтировалась колбасного цвета муляжная рука. Эта вещь – и это было отмечено А. Ерофеевым[10] – тематизировала распространившийся тогда культ музейного искусства и позиционировала себя как пародийная по отношению к нему. Но ее содержание гораздо глубже и, так сказать, стратегичнее. Это была, наверное, первая после ларионовского всёчества (и гораздо более концептуализованная) демонстрация поэтики амбивалентности, которую, помимо всего прочего, сформулировал московский концептуализм. Все в этом ассамбляже ускользает от окончательной определенности: репродукция голландца может выглядеть и обыденным видом из окна, банальная эмалевая окраска ящика служить репрезентацией метафизического супрематического начала и в то же время «держать» бытовой, повседневный горизонт («муха в молоке» – любимое выражение Кабакова) и т. д. Объемная рука репрезентирует эту амбивалентность, операционность, она – весома, груба, зрима, единственно не ускользаема, но и она – муляж…
Кабаков в этом произведении с какой-то дидактической «настырностью» показал, «как делается» произведение contemporary art (эта дидактичность сама по себе станет самостоятельной линией в «искусстве про современное искусство» (см.: С. Бугаев-Африка. «Формы деструкции»; Л. Резун-Звездочётова. «Классификация жанров…» и др.)). Он и абстракцию мог бы так же демонстративно деспиритуализировать – «разъять» до дна, до морфологии и синтаксиса.
Кабаков добился нового качества «искусства про искусство».
От «Руки…» многое пошло – прежде всего все интенции московского концептуализма эксплицировать языковые практики как некую операционность. Пошла и еще одна линия: демифологизация и деперсонификация роли художника. Собственно даже – ускользание «настоящего» художника, «смерть артиста». (Этой темой постоянно и умно занимается Ю. Альберт. Свою интересную версию самоуничтожения «продукта искусства» дает М. Жукова.) Здесь, в «Руке…», художник как бы коллективен, искусственно сконструирован («Роль неофициального художника предложена любому зрителю», – справедливо указывает А. Ерофеев). С тех пор в нашем искусстве про искусство и развивается сюжет придуманного, вымышленного художника, объекта и субъекта разного рода манипуляций – формального (формалистического скорее), мировоззренческого, статусного, политического и других планов. Так, уже в 1973 году появились абстракционист Зяблов и реалист Бучумов, В. Комара и А. Меламида. Здесь на плечи вымышленных художников ложились серьезнейшие онтологические задачи: картина мира имела буквально антропологическое измерение: честный реалист Бучумов, потеряв глаз, пририсовывал к изображенному кусочек носа (буквализация постулата «я так вижу»). Продолжением сюжета были и «социологический проект» «Выбор народа», и эксперименты с заменой художника антропохудожником анима (шимпанзе, слоном и пр.).
Кабаков же стал самым концептообразующим российским художником. «Всякий мнит себя стратегом», но Кабаков действительно разрабатывал направления главных ударов: текстуальная установка, тотальная инсталляция, амбивалентность позиционирования и др. Все они в большей или меньшей степени имеют отношение к нашему сюжету.
Текстуальная установка предполагает процедуру тотального комментирования. Процедура комментирования сродни понятию успешного речевого акта («How to do things with words» – так называется книга основоположника теории речевых актов Д. Остина, утверждавшего, что существуют глаголы, не описывающие, но творящие реальность). Комментирование процессуально и не имеет окончательности, то есть истины в последней инстанции. Это вызывает потребность в постоянной смене позиций наблюдателя (и наблюдателя наблюдателя), вообще, проблематика позиционирования – нерв московского концептуализма.
И. Кабаков и В. Пивоваров уже в ранних своих вещах настаивали на имперсональности (или, наоборот, универсальности) своего опыта. Соответственно, они уступали повествование многочисленным «рассказчикам» вроде Вшкафусидящего Примакова или Вокноглядящего Архипова (Кабаков), или «действующим лицам», или «агентам» (позднее Пивоваров, И. Макаревич и Е. Елагина), олицетворяющим топографическую и пространственную ситуацию позиционирования. (И. Макаревич впоследствии в инсталляции «Шкаф Ильи» тонко тематизировал эту стратегию.) Уже в ранних своих альбомах Кабаков предложил установку снятия понятий абсолютной неангажированности, артистической свободы и пр. Он вполне признает наличие реальности, в том числе и советской. Художники модернистского типа и жеста, согласно либеральной традиции, советское государство сравнивали с Левиафаном. Соответственно, с ним надо было бороться. Стратегия концептуального толка была иной. Их свобода была не в борьбе, а в выборе позиции по отношению к материалу советского. Эта позиция может быть концептуально аналитической, может быть и игровой. Может быть дистанцированной и приближенной, вплоть до мимикрии (апроприация Кабаковым, Булатовым и других низовых жанров советской визуальной продукции – стендов, открыток, железнодорожных плакатов и пр.). Может различаться по типу позиционирования – внутри или вовне «советского тела». (В том числе коллективного тела советского искусства. На этом построена поэтика Э. Булатова и О. Васильева, концептуализирующих перцепцию, тончайше работающих с опознаванием видимостей: данных перцептивно и внедренных в сознание идеологически, в виде некоей, говоря телевизионным языком, картинки. Импульс позиционирования воспринял и Гриша Брускин: он видит себя как коллекционера и систематизатора советского, создателя иерархий и лексиконов.)
Монументальная экспозиция Ильи и Эмилии Кабаковых «Альтернативная история искусства» (2008) в московском «Гараже» являет собой тотальное воплощение нашей темы. Все линии, веером расходящиеся от «Руки и репродукции Рейсдаля», каким-то особым образом сводятся воедино. Три взаимоориентированные экспозиции наследия трех мистифицированных персонажей истории искусств (Ш. Розенталя, мнимого И. Кабакова и Спивака) являют, как мне представляется, тотальную тщету амбициозных репрезентаций картин мира. Амбициозных – потому что альтернативное выстроено так же, как главное, музейное: подробно, инсталляционно затратно, пафосно, откомментированно (вообще-то Кабаков давно стремится торпедировать музейный статус – хотя бы вульгарной протечкой: см. инсталляцию «Случай в музее»). Экспозиционеры (видимо, музейщики, им И. и Э. Кабаковы как бы уступают честь музеефикации наследия этих художников) мыслят целостно, широкоформатно, то есть пытаются дать именно репрезентацию, не фрагмент, кусок, а целостную картину мира (хотят ли этого художники – другой вопрос). В этом плане они, видимо, удовлетворены – все солидно. Художники – «по жизни», до выставки двое не дожили – не удовлетворены. Розенталь идет от цвето-пластических иерархий (влияние Малевича) к социальным (искус социально ориентированного искусства). И остается глубоко разочарованным. Не качеством (хотя Кабаковы все время лукаво подсказывают: качество-то не того…). Самой возможностью высветить главное. Отсюда – идиотическидадаистская буквализация этой мании иерархии и контроля: лампочки в «главных местах». Кто их зажигает? Художник? Зритель? Некий всеобъемлющий и всехобъемлющий Контролер? У мнимого Кабакова свои проблемы – он, признавший Розенталя своим учителем, разрывается между натурными и абстрактными способами репрезентации мира, к тому же удручен своим несовершенством. У Спивака свои: социализация, интеграция, да и жизнь оказалась коротка. Три биографии, три типа мироощущения и миропонимания? Нет, «Альтернативная история» не об этом, хотя нарративно-мистификационная сторона хороша: разработана с почти детективной интригой. История, повторю, о тщете амбициозной репрезентации. Ведь и основной предмет «разговора» – сугубо оптический: «засвеченные» куски живописной поверхности, загнутые уголки, непонятные «белые человечки», какие-то геометрические фигуры – то ли «следы» супрематизма, то ли «мухи» (решетки, полоски) на сетчатке глаза.
