В романе «Козлиная песнь» Вагинов вновь обращается к знакомой мифориторике, но теперь орфическая тема возникает как бриколаж блоковских размышлений об инфернальной жертве художника. «Они не поймут, – рассуждает один из центральных персонажей Вагинова, – что поэт должен быть во что бы то ни стало Орфеем и спуститься во ад, хотя бы искусственный, зачаровать его и вернуться с Эвридикой – искусством и что, как Орфей, он обречен обернуться и увидеть, как милый призрак исчезает. Неразумны те, кто думает, что без нисхождения во ад возможно искусство»[86]. Эти слова «неизвестного поэта» созвучны убеждению Новалиса, который, как считает Г. Косиков, был склонен считать, что для человека, взыскующего «истинной» жизни, спуск в бездны души всегда заканчивается в некой критической точке, и после нее, – словно в «Божественной Комедии», – нисхождение вдруг превращается в восхождение, открывающее душе ее божественную природу[87].
Вместе с тем рассуждения «неизвестного поэта» – контаминация и резюме идей, популярных в эпоху Серебряного века. Это и «аполлоническое опьянение», благодаря которому, согласно Ницше, всякий художник – «визионер par excellence»[88], и трактовка поэта как «Орфея, вызывающего в мир действительности ПРИЗРАК, то есть новый образ, не данный в природе»[89]; наконец, мысль о воплощении в Орфее» мистического синтеза обоих откровений», Диониса и Аполлона[90]. В начале века Орфей воистину становится культовой фигурой, ибо предстает в художественном сознании посредником между двумя мирами; поворотом метится рубеж между ними. Правда, никому не приходит в голову подозревать его в некрофильстве, хотя возлюбленная Орфея – вечная пленница Персефоны и Аида. В этом отношении Орфею повезло больше, чем русскому наперснику первого поэта – Пушкину, а между тем искушенные читатели мифа предполагают творческо – эротический экстаз Орфея в присутствии Персефоны, и основания для таких интуиций, несомненно, есть. Так в» Описании Эллады» Павсания встречается знаменательное сообщение: Орфей по возвращению из страны гипербореев поставил храм Коры – Спасительницы в Лакедемоне[91]. Кора – вечная невеста, так как Аид не способен к зачатию; недаром в статуях архаических кор заметна некая кокетливость – она проявляется в жесте левой руки, которой девы натягивают край хитона. Символика этого жеста угадывается благодаря стиху, где Сафо упрекает свою подругу:
И какая тебятак увлекла,в сполу одетая,Деревенщина?……………………Не умеет онаплатья обвитьоколо щиколки[92].
По мнению Д. Молока, этот жест имел эротический, более того, обсценный оттенок[93]. С подобным антуражем Персефоны ассоциируется рассказ Г.-Э. Носсака «Орфей и…», где писатель, которого немцы ставят в один ряд с Камю и Сартром, объясняет поворот поэта неодолимым желанием еще раз взглянуть на Персефону, ибо «лебединая песня» обретает свой голос лишь в присутствии царицы Смерти. Эта мифологема определяет и содержание фильма Ж. Кокто «Орфей»: – Посмотрите мне в глаза, – говорит Эртебиз Орфею. – Хотите ли вы последовать туда ради Эвридики или ради Смерти? – Ради обеих.
У Носсака Орфей оборачивается в тот момент, когда его внезапно пронзает мысль, что никогда больше он не будет петь так, как сегодня[94]. И увидеть он надеялся не Эвридику, а освещенный забрезжившим днем лик Коры. «… с определенного момента эту историю, – считает Ганс Носсак, – следовало бы называть историей Орфея и Персефоны. Тогда стало бы понятней, почему впоследствии фракийские женщины растерзали слепого певца. Они наверняка заметили, что пел он уже не для земной женщины, а для богини смерти»[95].
«Лебединая песнь» Орфея, возможно, действительно обязана Персефоне, потому что смерть это и ужас, и одновременно озарение[96]. Так в нисхождении Орфея видят не столько желание спасти Эвридику, сколько попытку вернуть первоощущение жизни, творчества, вдохновения[97]. Ради него художник нисходит в ад, чтобы смертельным восторгом излиться в роковой песне. Иной поворот устремлений Орфея открывается в эссе М. Бланшо «Смерть последнего писателя».
Художник, по его словам, должен уметь «войти, – более, чем кто бы то ни было, – в интимные отношения с исходным ропотом. Только этой ценой и может он навязать ему безмолвие, в этом безмолвии его услышать, затем выразить, перед тем его видоизменив. Нет писателя, – говорит Бланшо, – без подобного подхода; нет, если он не перенес стойко подобное испытание. Эта неговорящая речь очень похожа на вдохновение, но она с ним не совпадает: она ведет только в единственное для каждого место – ад, куда спускается Орфей, место рассеивания и несогласия, где вдруг нужно обратиться к ней лицом и найти в себе, в ней и во всем опыте искусства – то, что преображает бессилие в мощь, заблуждение – в путь и неговорящую речь – в безмолвие, исходя из которого она и в самом деле может говорить и дать заговорить в себе истоку, не уничтожая людей»[98].
Пассаж Бланшо напоминает статью Блока «О назначении поэта», в которой русский гений писал: «На бездонных глубинах духа, где человек перестает быть человеком (…) катятся звуковые волны, подобные волнам эфира, объемлющим вселенную (…) Эта глубина духа заслонена явлениями внешнего мира (…) Первое дело, которого требует от поэта его служение, – (…) поднять внешние покровы, чтобы открыть глубину (…) Таинственное дело совершилось: покров снят, глубина открыта, звук принят в душу (…) Второе требование Аполлона заключается в том, чтобы поднятый из глубины звук был заключен в прочную и осязательную форму слова (…) чем больше поднято покровов, чем напряженнее приобщение к хаосу, чем труднее рождение звука, – тем более ясную форму стремится он принять.»[99].
Удивительная перекличка Бланшо с Блоком объясняется тем, что их модели поэтического творчества, как и катабазис Орфея, имеют истоком один и тот же архетип – элевсинские мистерии, в которых процесс инициации начинался с полосы испытаний, принимавших форму странствий по различным стихиям: под землей, на воде и, наконец, под открытым небом. Подземные скитания символизировали нисхождение посвящаемого в ад, т. е. в низшие состояния бытия, которые он должен был исчерпать в себе, прежде чем перейти к последующему восхождению. Поскольку посвящение рассматривалось как второе рождение, это нисхождение, этот катабазис предполагал смерть посвящаемого по отношению ко всему мирскому, а так как «второе рождение было психическим возрождением, именно в психическом плане и осуществлялись первые этапы инициационного развития. Критическая стадия, поворотный этап совпадал с моментом перехода от психического уровня к духовному (…) Это (…) было третьим рождением, высвобождением из-под власти космоса, которое символизируется выходом из пещеры, где происходила инициация»[100].
В элевсинских мистериях приобщение к Божеству свершалось через священный брак иерофанта с богиней, в роли которой выступала жрица Персефоны. В семиотическом плане нисхождение Орфея может означать, кроме всего, «историю с Персефоной», иначе говоря, посвящение поэта в тайны зиждительного хаоса и хтонической мудрости, без которой художник бессилен исполнить «жертвенный завет». В стихотворении Вяч. Иванова «Орфей растерзанный» парафразой этой ситуации звучит призыв океанид:
Мы – дети морские, Орфей, Орфей!Мы – дети тоски и глухих скорбей!Мы – Хаоса души! сойди заглянутьНочных очей в пустую муть!Мы – смута и стоны, Орфей, Орфей!Мы пут препоны, тугу цепейХотим стряхнуть! Сойди зачерпнуть,Захлебнуть нашу горечь в земную грудь![101]
Уместно заметить, что в мифе об Орфее и Эвридике нашли отражение глубинные интуиции единства эроса и смерти, эроса и творческого вдохновения. И если в известном смысле в эросе присутствует мортальный инстинкт, то не менее справедливо, что «Жизнь начинается с игнорирования смерти»[102], ибо Танатос то и дело подстерегает живущих. В результате человек пребывает в пограничном состоянии, и следствием его оказывается онтологический страх[103].
Не означает ли это, что именно он стал причиной поворота Орфея? А коли действительно так, то понятно, почему Орфей оглянулся, уже увидев перед собой свет, т. е. на границе между мирами. Иначе говоря, в том пространстве, где порог актуализирует глубинный, бессознательный ужас.
Иное толкование катастрофичности оборота связано с древней мифологемой пути как движением в преисподнюю. Совсем не важно, куда направляется герой, поскольку любой путь на мифологическом уровне воспринимается как приближение к смерти (ср. с парадоксальным, но обоснованным выводом З. Фрейда: «Целью жизни является смерть»). «Человек, – пишет О. Фрейденберг, – должен пройти путь смерти, пространствовать в буквальном смысле слова, и тогда он выходит обновленным, вновь ожившим, спасенным от смерти. Он не должен оглядываться на пройденный путь, ни возвращаться по пройденному пути, ибо это означает снова умереть»[104]. В таком случае, катастрофа Орфея, как и жены Лота, превратившейся в соляной столб, вызвана нарушением священного табу, закрепившегося в суеверии: «уйти и вернуться (у древних римлян – обернуться) – значит быть беде». Эта ситуация кардинально переосмыслена в христианстве. «Чтобы спасти Эвридику, – писал Вл. Эрн, – нужно идти вперед, т. е. двигаться и созидать, преодолевать и творить. Возможность этого движения – сверхразумное, трансцендентное»[105].
