Показателна и голяма промяна в изкуството, започнала от самото начало на ХХ век, е стопяването на отчетливо различимите граници на това, което можем да наречем «произведение на изкуството». Нарастващата неопределимост на твърде ясните в миналото контури на «художественото» провокират възникването на множество нови формули за творческа и комуникационна активност.
Предхождащият модернизъм е изцяло елитарен и поради това – ограничен спрямо получателите на посланията му. Неизбежността на тази елитарност (особено забележима при славянските му изяви) е предопределена и от два специфични за периода социални фактора, предопределящи измеримо възможностите за продуктивност на процесите по предаване и формиране на значения. Данните показват, че нивото на грамотност към началото на века е различно, при това в огромен диапазон. Докато в страни като Германия, Холандия, Англия, Швейцария неграмотното население в първото десетилетие е сведено до нива около 10%; то в Сърбия в края на XIX век – 86%, сведени към 1910 до ок. 70%; в България към 1910г. – ок. 70% (като грамотни са ½ от мъжете и ¼ от жените). Единствено хърватите (тълкувано като ефект от влиянието на Хабсбургите) имат ниво под ½ – за 1900г. – ок. 49% неграмотни. Нещо повече – данните са обобщени на ниво 1 – 2 годишно обучение, т.е. – елементарни умения за четене и писане. Това положение рязко стеснява кръга и няма как да не бъде взето под внимание при формирането на художествения диалогичен процес. Въпреки мнението на Гаспаров, че най вече «прозата се нуждаела от писмена опора, за да бъде запомнена» с оглед на това, че «поезията се запомняла по слух» (Гаспаров 2005) високото ниво на неграмотност ограничава не само литературните, но и изцяло художествените диалогични процеси. Вторият фактор е езиков. В изследването си върху немскоезичните цитати у Славейков, Никола Георгиев описва ситуацията: «При политическото и стопанското си положение през XIX век всички българи, които са излизали от битовия си кръг – а те никак не са били малко, – са използували поне два чужди езика. Три четири езика все още са били в границите на обикновеното, а уважението е започвало от петия – шестия нататък.» … «тогавашните български литератори… са писали освен на български и на някой друг език… като някои от авторите са се подписвали под произведения на три различни езика.» (Георгиев 1994: 88) Такива езиково -културни условия, създават много възможности за естествено трансгранично преплитане и рецепция на авангардизма в цяла Европа, а от друга страна формират модернизма като съвкупност от елитарни подмножества, които нямат езикови граници и провокират непосредствен диалог с останалия свят, включително и със средства често излизащи извън рамките на писмеността и на конкретните художествени творби. «По правило новото художествено движение се състои не само от своите литературни, музикални, живописни и прочее творби и не само от съпътстващите ги нехудожествени текстове, които го назовават, тълкуват, пропагандират и хвалят (най-често на гърба на „мъртвото“ старо изкуство). Към тези два противоречиво допълващи се образа носителите на новото движение може да добавят и трети ¬ начина си на живот, битовото и социалното си поведение.» (Георгиев 1992)
Конец ознакомительного фрагмента.
Примечания
1
Флакер номинира своя капитален труд върху експресионизма – «Поетика на оспорването»
2
Още «класическата риторика разработва много обстойно теорията за фигурите и тяхната класификация. У различни автори броят и системата им е различна и с течение на времето все по-усложнена… Най-напред терминът фигура е употребен от Анаксименом от Лампаск (IV в. пр. р. Хр.), но риторическата обосновка на този термин и свързването му с теорията на риториката, а не само с практиката на красноречието, извършва Аристотел. (Станчев, 2013).
3
Теорията на фигурите в разнообразието на теоретични интерпретации е последователно дискутирана с акцент върху теоретичните концепции на Пиер Фонтание и неговата класификация и тази на Жерар Женет /коментарът на Въведението на Жерар Женет към трактата «Фигури на дискурса «на Фонтание /.
