мы совсем позабыли ценить истинные страдания, благоговеть перед истинной добродетелью и поклоняемся „героям и героиням“, достойным презрения и негодования»[382]. Примечательно, что Чиж делает исключение только для «нашего гениального» Толстого – единственного, кто «вполне верно понял всю лживость поэтов и романистов»[383] (и который, как мы видели, новаторски проблематизировал любовь как болезнь в своем творчестве). Цитируя морализаторский трактат Толстого «Первая ступень» (1891), в котором писатель отвергает литературных героев – от Чайльд-Гарольда до героев Энтони Троллопа и Ги де Мопассана – как кучку паразитов, Чиж заключает, что просвещенная публика (и писатели) должны озаботиться великими страданиями настоящих героев – жителей деревни, то есть крестьян.
* * *
Однако русские писатели в большинстве своем не прислушались к рекомендации ученого отказаться от темы романтических страданий и обратиться исключительно к изображению социальных и моральных проблем. Напротив, метафизика Эроса становится преобладающей темой в модернистской литературе и философии. В основе «эротической утопии» русского модернизма, по лаконичному определению Ольги Матич, «лежало убеждение в том, что только любовь может преодолеть смерть и сделать тело бессмертным» – тезис, любопытно созвучный с превознесением Чижом любви как силы «сильнее смерти» [Матич 2008: 6]. Таким образом, в России конца века Эрос становится самостоятельным объектом философского изучения, а также главной категорией в идеях модернистов по метафизическому преобразованию жизни – в отличие от любви как болезни, которая традиционно служила скорее литературным приемом, поднимающим ряд философских вопросов, главным образом о взаимоотношении тела и души. Более того, поскольку Эрос в русском модернизме понимался в основном не в физиологических, а в метафизических терминах, представители этого движения сосредоточились на преодолении или преобразовании тела и сексуальности как коллективном проекте, бросающем вызов смерти, а не на воздействии любви на тело и психику отдельного человека[384]. Симптоматично, что Матич рассматривает позднего Толстого, известного своими нападками на сексуальность и романтическую любовь, как переходную фигуру, протомодерниста, который положил начало созданию эротической утопии (и который, добавим, свел счеты с топосом любви как болезни в «Анне Карениной»). Хотя большинство русских писателей и философов рубежа веков не поддерживали идею Толстого о крайнем аскетизме и воздержании, их интенсивная озабоченность Эросом как метафизическим понятием и настойчивое стремление преобразить сексуальное желание, безусловно, привели к возвращению дуализма в концепции романтической любви.
Именно это «декадентское» дуалистическое видение любви приводит молодого героя повести Ивана Бунина «Митина любовь» (1924) к тому, что он чахнет и в конце концов кончает жизнь самоубийством[385]. Возлюбленная Мити Катя (которая, что примечательно, принадлежит к декадентскому артистическому миру, который Митя презирает) интерпретирует их отношения в соответствии с дуалистической моделью. «Ты любишь только мое тело, а не душу!» – упрекает она Митю, и эти слова кажутся ему «избитыми» (старинный дуализм «платонической» любви в противоположность физической любви – общее место в декадентском дискурсе) [Бунин 2006, 4: 388][386]. Проблема начинает мучить героя, который обнаруживает, что его чувства к Кате не укладываются в общепринятую, строго дуалистическую схему: «В книгах и в жизни все как будто раз и навсегда условились говорить или только о какой-то почти бесплотной любви, или только о том, что называется страстью, чувственностью. Его же любовь была не похожа ни на то, ни на другое» [там же: 389]. Эта внутренняя борьба сказывается на здоровье героя так, что интерпретируется посторонними в соответствии с литературной традицией: «Ты стал так худ, что мама убеждена, что у тебя чахотка», – замечает Катя, и влюбленные решают временно расстаться [там же: 390]. В своей сельской усадьбе Митя продолжает тосковать по Кате и терзаться сексуальными желаниями, пока деревенский староста не устраивает для своего хозяина интимную встречу с молодой крестьянкой. Но вместо того чтобы «излечить» юношу от сжигающего его эротического вожделения, этот опыт оказывается глубоким разочарованием: манящая тайна сексуального акта с женщиной быстро рассеивается, поскольку крестьянка ведет себя подчеркнуто деловито и даже берет деньги за свои услуги. Наконец, когда вскоре после этого случая приходит письмо от Кати с сообщением о ее неверности и их разрыве, Митя кончает жизнь самоубийством. Интересно, что поводом для самоубийства становится не столько письмо Кати, сколько последовавший за ним кошмар Мити, в котором присутствует сексуальный акт. Не отвергнутая любовь, а «чудовищная противоестественность человеческого соития» [там же: 431] делает жизнь героя невыносимой. Таким образом, в «декадентском» варианте любви как болезни причиной страданий – как душевных, так и физических – влюбленного становится плотский, сексуальный аспект любви как таковой, а вовсе не безответная страсть.
Следует добавить, что переживания Мити имеют ярко выраженный фрейдистский элемент: он вспоминает детское сексуальное влечение к своей молодой няне, образ которой также преследует его во снах незадолго до самоубийства. В этой связи можно заметить, что теория Фрейда об истерии как соматическом проявлении подавленного сексуального желания явно построена на парадигме любви как болезни (и, более того, его процедуру диагностики можно рассматривать как укорененную в психологической модели топоса). Однако терапевтический метод Фрейда, в котором особое внимание уделяется воспоминаниям и возвращению в прошлое, полностью противоположен традиции любовной болезни, где лечение, напротив, предполагает забвение и удаление от места, в котором произошла травма, – отсюда и «неизбежный совет ехать на воды». Разница, конечно, обусловлена тем, что Фрейд помещает сексуальное желание в подсознание, в то время как в классической традиции любви как болезни (за исключением некоторых более сложных случаев, как у Герцена или Толстого) проблема осознания своих чувств страдающим от любви субъектом никогда не ставилась. Состояние влюбленных героев обычно становилось серьезным испытанием для непосвященного диагноста или наблюдателя, но не для самих пациентов. Таким образом, Фрейд интернализирует конфликт между знающими и неосведомленными участниками диагностики любви, проводя эту границу также внутри пациента (заметим, что на картине Опи конфликт, напротив, представлен как чисто внешний: состояние девушки аллегорически воплощается в фигуре Купидона). Кроме того, с развитием психоанализа дуалистическую модель «тело – душа» сменила более сложная, тройственная структура личности, что неизбежно делает канонизированную парадигму любви как болезни менее продуктивной[387].
Итак, на рубеже веков классический вариант топоса любви как болезни теряет свою актуальность отчасти из-за смещения в модернистской культуре акцента с романтической любви, взаимодействия души и тела и борьбы между позитивизмом и идеализмом на бессознательное, Эрос и сексуальность как таковую[388]. Более того, появляются другие медицинские тропы, такие как вырождение, отравленная кровь и венерические болезни, которые сильнее резонируют с модернизмом и нарастающими апокалиптическими настроениями в дореволюционной России[389]. Однако, как мы видели, страдания, связанные с несостоявшейся любовью или сексуальным желанием, продолжают оставаться предметом русской литературы, а также интересом как русской, так и западной психиатрии и физиологии – даже если они часто оказывались связаны с другим набором проблем. Любовь как болезнь остается действенным тропом в модернистской поэзии, где, опять же, она претерпевает значительную трансформацию.
Поэма Владимира Маяковского «Облако в штанах» (1915), например, обновляет клише любовной болезни не только тем, что в позитивистском ключе фокусируется на физиологическом механизме топоса, но и тем, что превращает его в развернутую городскую метафору в сочетании с тропом вырождения / венерической болезни. В этом стихотворении эмоции влюбленного, ожидающего свою возлюбленную, передаются через антропоморфный образ нервов, которые спрыгивают «как больной с кровати» и начинают отбивать бешеную чечетку [Маяковский 1955–1961, 1: 177–178]. Затем лирический герой как бы возвращается к традиционной метафоре любовного огня, а также к псевдомедицинскому клише любовной горячки, когда восклицает: «Мама! / Ваш сын
