Общество подвержено болезням социальным, как человек – физическим; об этом во второй половине XIX в. говорили часто, сближая социальную «терапию» с медицинской. Н. Г. Чернышевский писал, например, в 1857 г.: «Надобно отыскать причины, на которых основывается неприятное нам явление общественного быта, и против них обратить свою ревность. Основное правило медицины: „отстраните причину, тогда пройдет и болезнь“».[298] Законы социальные рассматривались тогда в теснейшей связи с законами биологическими (В. Вунд, У. Карпентер, Н. Д. Ножин). В 80-е гг. интересовались патологическим явлением паралича воли, т. е. таким состоянием, когда человек знает, что ему следует делать, но у него нет воли желать, когда он видит и понимает свой долг, но не может его выполнить. Это рассматривалось как болезнь поколения, загипнотизированного неподвижной, окаменевшей на десятки лет действительностью.[299] Нечто подобное видим мы в «Иванове», примерно такой же диагноз ставит своему герою доктор Чехов, понимающий сложное душевное состояние Иванова, человека честного и доброго, повинного, однако, из-за своего безволия и бессилия в прямой жестокости к окружающим его людям.
Этой сложности положения человека, виноватого без вины, но все-таки несущего моральную ответственность за свою вину, пусть невольную, не может понять доктор Львов, и Чехов объясняет природу его ошибки. Доктор Львов самоуверен и прямолинеен в своих суждениях, что недопустимо для врача, он видит лицемерие и подлость человека там, где следовало бы увидеть недуг времени и поколения. Человека Львов понимает упрощенно, и Иванов прав, когда с горечью говорит ему: «Как просто и несложно… Человек такая простая и немудреная машина… Нет, доктор, в каждом из нас слишком много колес, винтов и клапанов, чтобы мы могли судить друг о друге по первому впечатлению или по двум-трем внешним признакам» (12, 54–55).
Чехов так и судит о людях, как хотелось Иванову, – не только о нем самом, но и о Львове: он видит в нем человека прямого и честного, безусловно убежденного в своей правоте. Львов, как и Иванов, порожден обстоятельствами общественной жизни, появление его рядом с Ивановым естественно и неизбежно, это полюсы современности: где появляются Ивановы, там возникнут и Львовы, рядом с бесчестной слабостью становится бессовестная сила.
Чехов сказал в одном из писем, что оба его героя – «результат наблюдения и изучения жизни» (П. 3, 115–116). Слово «изучение» очень характерно, Чехов именно изучает своих героев, он подходит к ним как исследователь, и задача его не в том, чтобы оправдать одного и осудить другого. В конце 40-х гг. А. И. Герцен писал: «Поэт вовсе не судебный следователь, не королевский прокурор; он не обвиняет, он не обличает, особенно – в драме <…> Надобно питать некоторое доверие к человеческой природе и к нашему уму».[300] Чехов так и поступил, он проявил доверие к зрителям и читателям, они же хотели знать определенно и ясно, на чьей стороне симпатии автора. По законам традиционной театральности, если перед нами герои-антагонисты, один должен был быть поставлен выше другого. Чехов нарушил этот закон, и в этом был один из признаков его новаторства в «Иванове». Сложность и необычность авторской позиции связана была со стремлением художника, занятого «наблюдением и изучением жизни», понять все многообразные «колеса, винты и клапаны», составляющие человека как индивидуальный организм и как существо общественное. Отсюда и тонкость в обрисовке душевных движений, не поддающихся однозначному истолкованию. Так, в последнем действии граф Шабельский внезапно плачет. Лебедев, сказавший ему несколько резких слов, думает, что Шабельский плачет от обиды. Оказывается, однако, что это не так просто: в действие пришли разные «колеса и клапаны», и Шабельский плачет оттого, что вспомнил умершую Анну Петровну и сердечно пожалел ее; и оттого, что пожалел самого себя за одиночество и заброшенность, за то, что жизнь его прошла и у него больше не осталось ни одной надежды; и еще, быть может, оттого, что ему хочется съездить в Париж, поглядеть на могилу своей жены. Причин много, и Шабельский выражает это словами «ничего, так…». Искусство выражать душевное состояние почти без слов или как бы первыми попавшимися словами развернется в последующей драматургии Чехова начиная с «Чайки», в «Иванове» оно только намечается. Здесь преобладают прямые слова и рассуждения: Иванов подробно разъясняет, отчего он надорвался, анализирует себя, спорит с Львовым, спорит с Сашей. «Не свадьба, а парламент», – говорит он в финале драмы, и сама пьеса иной раз превращается в парламент мнений о том, в чем вина и беда Иванова и что представляет собою он сам как частный человек и как общественное явление.
О болезнях современности Чехов говорит и в следующей своей пьесе – «Леший» (1889), но здесь эти болезни не персонифицированы в главном персонаже. Один из театральных рецензентов заметил: «По внутреннему содержанию своему „Иванов“ много ниже „Лешего“. Там – известный тип, тут целое общество, зараженное „повальной болезнью“».[301] Главные признаки этой болезни герои пьесы видят во взаимной нелюбви людей, в привычке подходить к каждому человеку «боком» и искать в нем чего угодно, только не человека. В людях видят либералов, консерваторов, народников, психопатов, чудаков – кого угодно, только не людей. Хрущов, прозванный Лешим, горячо говорит о том, что на человека надо глядеть «без программ». Он защищает от истребления леса и много рассуждает о них, но чуткая Елена Андреевна придает его разговорам о лесах более широкий смысл. Люди в ослеплении своем губят не только леса, но и человека, они посягают на красоту мира. «Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга» (12, 144). Даже даровитый и честный Хрущов, ясно видящий хронические пороки людей, сам не свободен от повальной болезни, он, как и другие, охотнее верит злу, чем добру, а в этом – источник всех бед. Спасение же – во взаимной любви, доверии и чуткости. «Леший» – единственная пьеса Чехова, где автор встает на путь моралистического учительства и прямо проводит свою этическую тенденцию, – далеко, впрочем, не новую: мораль чеховской пьесы очень близка к учению Льва Толстого. В финале пьесы после самоубийства Войницкого все герои осознают свою вину, каются в ней, прощают друг друга, легко и весело, но в то же время вполне серьезно, с сердечным умилением отказываются от прежних ошибок и воскресают к новой жизни и к счастью. Пьеса, подобно водевилю, заканчивается безмятежной идиллией с двумя свадьбами; неожиданно возникают и сюжетные элементы мелодрамы: похищение красавицы, ее побег, тайное пребывание на заброшенной мельнице и, под занавес, внезапное ее появление перед удивленными героями – и зрителями. Смелое соединение разнородных элементов было не чуждо Чехову-драматургу, но открытый дидактизм пьесы, наивно-утопическое разрешение сложных жизненных коллизий – все это было не в духе его творчества. Чехов был глубоко не удовлетворен своей пьесой и в дальнейшем пошел совсем по другому пути.
О путях театра Чехов думал с самого начала своей литературной деятельности. Его волновали судьба театра и судьба актера, и проблемы режиссуры, и, конечно, вопрос о создании нового репертуара. Не случайно первый сборник рассказов Чехова назывался «Сказки Мельпомены». Не случайно и то, что Чехов переделывал для сцены свои рассказы: перенесение на сцену эпических произведений часто содействует обновлению театральных форм. В ряду таких переделок особое место занимает у Чехова его драматический этюд в одном действии «Лебединая песня», в основе которого лежит рассказ «Калхас». Над «Лебединой песней» Чехов работал примерно в то же время, когда создавался «Иванов», и к тексту драматического этюда возвращался несколько раз вплоть до 1897 г., когда «Лебединая песня» была включена в сборник чеховских пьес. Забавная история о том, как старый актер, напившись после своего бенефиса, проснулся ночью в опустевшем театре, приобрела у Чехова драматический характер и наполнилась размышлениями о жизни и смерти, об одиночестве, о нелегкой участи актера, в работе которого на сцене сплетаются талант, вдохновение и, увы, шутовство и фиглярство, без которых, как с горечью думает герой Чехова – актер Светловидов, не удалось обойтись и ему. Он стар, ему «роль мертвеца пора уже репетировать», театральный зал ночью видится ему как «черная бездонная яма… в которой прячется сама смерть» (11, 208). «Яма-то эта, – говорит он, – съела у меня сорок пять лет жизни» (11, 211). Так громко звучит здесь тема смерти, но не менее громко – тема жизни, потому что талант и служение высокому искусству – это победа над старостью, над смертью, над одиночеством и – над претензиями публики, ради которой актер работает и которая нередко требует от него не искусства, а шутовства.
