Как это неоднократно отмечалось в исследованиях творчества Хармса, для его изучения важно учитывать контекст изобразительного искусства. Мастера часто рассматривают (см. предыдущий фрагмент главы) в связи с живописью и графикой: сопоставительный анализ касается Малевича, Матюшина, Филонова, а также иллюстраторов и друзей писателя по Детгизу и ленинградской группы живописно-пластического реализма[268]. Между тем пишущие о Хармсе в аспекте искусства в основном апеллируют к манифестам и другим текстам современных писателю художников, к иллюстрациям к произведениям Хармса, а также к авторским рисункам. Меньше речь заходит о визуальной составляющей поэтики мастера, отчего порой происходит смещение важных акцентов. Очевидно, контексты творчества Хармса должны быть расширены за счет дополнения участников круга авангарда именами и событиями начала 30-х годов, тем кругом лиц и явлений, которые можно было бы назвать – вслед за схожими явлениями на Западе – новой фигурацией. Хармс времени «Случаев» и других произведений зрелого периода внутренне связан именно с этими страницами позднего авангарда.
Эволюцию творческих принципов и смещение изобразительных контекстов наглядно демонстрирует поэтика стихотворения Д. Хармса «На смерть Казимира Малевича». Анализ этого текста ставит исследователя перед необходимостью ответить на ряд вопросов. К памяти какого именно Малевича взывает оплакивающий кончину великого мастера поэт? В чем состоит план соответствия поэтики стихотворения идеям и творчеству Малевича? Какие пласты современного Хармсу изобразительного искусства обнажает текст? Приведем текст стихотворения полностью, пронумеровав предварительно строки для удобства работы[269].
1. Памяти разорвав струю,
2. Ты глядишь кругом, гордостью сокрушив лицо.
3. Имя тебе – Казимир.
4. Ты глядишь, как меркнет солнце спасения твоего.
5. От красоты якобы растерзаны горы земли твоей,
6. Нет площади поддержать фигуру твою.
7. Дай мне глаза твои! Растворю окно на своей башке!
8. Что ты, человек, гордостью сокрушил лицо?
9. Только муха – жизнь твоя, и желание твое – жирная снедь.
10. Гром положит к ногам твоим шлем главы твоей.
11. Не блестит солнце спасения твоего.
12. Пе – чернильница слов твоих.
13. Трр – желание твое.
14. Агалтон – тощая память твоя.
15. Ей, Казимир! Где твой стол?
16. Якобы нет его, и желание твое – ТРР.
17. Ей, Казимир! Где подруга твоя?
18. И той нет, и чернильница памяти твоей – ПЕ.
19. Восемь лет прощелкало в ушах у тебя,
20. Пятьдесят минут простучало в сердце твоем,
21. Десять раз протекла река пред тобой,
22. Прекратилась чернильница желания твоего Трр и Пе.
23. «Вот штука-то», – говоришь ты, и память твоя – Агалтон.
24. Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым.
25. Меркнет гордостью сокрушенное выражение лица твоего,
26. Исчезает память твоя и желание твое трр.
Автограф стихотворения, оригинал которого хранится в архиве Фонда Харджиева-Чаги в Амстердаме, датирован 17 мая 1935 года и подписан: Даниил Хармс-Шардам. Текст был впервые опубликован в книге: Malevich / Ed. Troels Andersen. Catalogue raisonne of the Berlin exhibition 1927, including the collection in the Stedelij k Museum Amsterdam. Amsterdam: Stedelij k Museum, 1970. P.16. Загадка стихотворения связана с историей его адресации. Первоначально оно имело заглавие «Послание к Николаю» и было датировано 5 мая 1935 года. Предполагается, что под Николаем подразумевался Николай Олейников – друг Хармса и собрат по чинарскому сообществу[270]. По свидетельству Н. И. Харджиева, приведенному в комментариях М. Б. Мейлаха в книге «Даниил Хармс. Дней катыбр»[271], «стихотворение „Послание к Николаю“ было переадресовано в его (Харджиева. – Н.З.) присутствии Казимиру, переписано, а затем прочитано Хармсом на квартире умершего Малевича, где стоял гроб художника; во время похорон было как будто положено на гроб»[272]. В числе того, что подверглось авторской переделке, – обращение Ей, Казимир (было Ей, Николай), а также местоимение свой в 13 строке Растворю окно на своей башке (было твоей).
Остается непонятным, кому изначально адресовано стихотворение и почему оно было с такой легкостью переадресовано, учитывая трагичность повода для его окончательной редакции. Далеко не на все вопросы в ходе анализа этого текста удается ответить. Данное исследование – попытка установить область возможных коннотаций и совпадений в первом приближении.
Произведение относится к немногочисленным в творчестве поэта текстам о возвышенном[273]. Стихотворение написано свободным астрофическим стихом и имеет 26 строк, все с мужским окончанием. Текст выстроен как обращение автора к своему собеседнику, некоему Ты. Отсюда – обилие личных местоимений второго лица единственного числа: ты, тебе, твоего, твою, твоей, твоих, твоя, у тебя, твоем, тобой. Статичная экспозиция-описание адресата Ты дополнена врезками прямой речи адресанта (Дай мне глаза твои! и Ей, Казимир! – два раза) и одной – адресата в форме цитаты («Вот штука-то», – говоришь ты). Отсутствие строф в плане структурирования восполнено грамматической «рифмой» – как уже указывалось, личным местоимением второго лица единственного числа почти во всех падежных формах. Кроме того, регулярность формы задается повторением – тавтологическим нанизыванием – ряда ключевых слов и синтагм: память (1, 14, 18 и 26 строки), гордостью сокрушив лицо (2, 8, 25), солнце спасения твоего (4, 11), желание (13, 16, 22, 26), чернильница (12, 18, 22).
Текст решен в жанре фюнеральной оды – погребального панегирика. Одическая форма выстроена как цитация «высокого штиля».
Одним из знаков последнего является постановка местоимения после определяемого слова – им заканчивается 14 из общего числа 26 строк (спасения твоего – 2 раза, памяти твоей, земли твоей, желания твоего, лица твоего и т. п.). Сама форма прямого обращения к адресату в стилистике предстояния и с возвышающей семантикой отсылает к одической традиции. Имеет место и характерная для возвышенного жанра оксюморонность: муха – жизнь твоя; желание твое – жирная снедь. В позиции фонетического оксюморона оказывается и загадочная по своему смыслу пара Пе и Трр, о которой речь пойдет ниже: взрывной п и сонорный р попадают в позицию дополнительного распределения.
Кроме того, текст отмечен чертами традиционного причитания. По образцу формулы причета здесь имеет место обилие негативных семантических и синтаксических конструкций (Нет площади поддержать фигуру твою, Не блестит солнце), усиленных параллелизмом (Где твой стол? / Якобы нет его; Где подруга твоя? / И той нет). Кроме того, обращает на себя внимание и характерная как для народного причета, так и для творчества Хармса топика исчезновения и утраты, выраженная предикативно: памяти разорвав струю, растерзаны горы земли, гордостью сокрушив (сокрушил) лицо, прекратилась чернильница желания, исчезает память. На форму причитания указывает и семантика движения от света к тьме: меркнет солнце, не блестит солнце, меркнет выражение лица[274].
Композиция стихотворения представляет собой рамочно-опоясывающую круговую конструкцию, типичную для Хармса: в первой и последней строках фигурирует память, а вторая и предпоследняя (25) строки семантически срифмованы синтагмой гордость лица. Рамочность перекликается с семантикой круга (Ты глядишь кругом), развитой посредством синонимии лицо=солнце – все это еще более усиливает поясную обрамленность. Задавая начало и конец текста, концепт памяти с сопутствующей ему здесь семантикой прерванной континуированности (разорвав струю), определяет общую смысловую стратегию текста. М. Ямпольский обратил внимание на арифметический абсурд знаменитого Гераклитова афоризма в 21 строке Десять раз протекла река пред тобой, который вносит дискретное начало к реку-память, отрицая тем самым последнюю. Ему же принадлежит и наблюдение над Агалтоном с его тощей памятью (13 и 22 строки), который, по мнению исследователя, отсылает к персонажу «Пира» Платона Агафону и эквивалентному юношескому желанию и беспамятству[275]. Имени Агалтон предложены и другие, на наш взгляд, менее убедительные дешифровки[276]. Но как бы ни трактовать его, важно, что память, будучи семантически аннулированной, то есть маркированной негативно, в этом своем негативном виде явно доминирует в мотивике произведения.
