Среди других названных выше тавтологий-параллелизмов – сокрушенная гордость лица (3 раза – строки 2, 8 и 24), которую можно отнести к риторике надгробного панегирика. Перед нами – портрет, архаический жанр надгробного изображения умершего, аналогичный маскам египетских фараонов, Фаюмскому портрету, надгробным портретам в европейской барочной традиции. Статичность иератической смысловой организации утверждается введением имени: третья строка сообщает тексту онтологическую доминанту: Имя тебе – Казимир. Тавтолог и я имя + Казимир повышает семиотический статус информации, и все повествование переходит на более высокий уровень. Не случайно в последующих строках (4 и 5) происходит космологизация портрета: вводятся мотивы солнца, земли (горы) и красоты, а также грома и шлема, отсылающих к небесному воинству и первоначальному мифу о Громовержце. Перед читателем, чье восприятие текста индуцировано прежде всего заглавием окончательного варианта стихотворения, возникает портрет космологизированной утопии Малевича. Это – великий прорыв к новым мирам гениального художника русского авангарда, его Supremus, сметающий с лица земли историческую память в виде предшествующего художественного опыта и возводящий обновленную визуальную форму к первоосновам бытия.
Таким образом, в этом стихотворении мы имеем дело с причитанием как погребальным панегириком, посвященным конкретному лицу – другу и единомышленнику Хармса, которого тот высоко чтил и прочил в отцы-основатели проектируемого ими сообщества представителей левого фланга искусств[277]. Кроме того, здесь получили развитие основные признаки поэтики Малевича – присущие ей космизм, дисконтинуированность традиции, победа над солнцем.
Однако в 12 и 13 строках мы наталкиваемся на загадочную пару чернильница и желание, выше отнесенную нами к значимым тавтологиям этого текста. Загадочность слов тем более увеличивается, что каждому из них присвоено нечто вроде имени: Пе – чернильница слов твоих / Трр – желание твое. То, что это именно пара, не оставляет сомнений, ведь слова соединены опять по тому же принципу дополнительного распределения в плане соединения существительных с конкретным и отвлеченным значением. Такого рода соединения характерны для Хармса и встречаются повсеместно в его текстах. Но какова смысловая подоплека подобной семантики в данном случае?
Имя Пе встречается в других текстах Хармса – например, в стихотворении 1930 года «Вечерняя песнь к именем моим существующей». Обращенный к Эстер Русаковой, этот текст, по мнению А. А. Александрова, принадлежит к типу молитв, наряду со стихами, песнями и заговорами, одному из самых распространенных в творчестве Хармса[278]. Имя Пе здесь относится к женскому персонажу (Дочь дочери дочерей дочери Пе). На значимость имени персонажа указывает строка тавтологий, следующая за приведенной строкой, именинница имени своего. В стихотворении есть ряд перекликающихся с анализируемым текстом мотивов и характерных словосочетаний: памяти открыв окно, чернильница щек моих, праха и гордости текущей лонь. Для нас важно, что все они появляются в контексте молитвенного предстояния-обращения, указывая на сакрализацию имени.
Сочетание чернильница с лов может отсылать к текстам Малевича и одновременно его знаменитой картине «Черный квадрат», то есть являться компрессией «Черного квадрата» и письменных текстов художника, столь плотно определяющих его поэтику, наконец, означить сам «Черный квадрат» как манифест авангарда, как нечто одновременно до– и сверхсловесное. Что касается желания – это слово можно воспринять в плане утопической составляющей программы Казимира Малевича и самой его психологической натуры. До-словесный «Черный квадрат», бросивший решительный вызов логоцентризму отечественной культурной традиции, несомненно, обладает энергией интенциональности, он открывает новые миры, и потому векторен как желание, как центробежное устремление энергии творца, как эквивалент Большого Взрыва, положившего начало Вселенной. Амбициозные уподобления такого рода были свойственны многим мастерам авангарда, и тем более Малевичу.
Между тем в соположенности со словом стол в 15 строке (Ей, Казимир! Где твой стол?) чернильница (13 и 18 строки) открывает путь в пространство авторской интертекстуальности. В Трактатах Хармса есть рассуждение, бросающее свет на мотив цепи недостачи как признака парадоксальности жизненных связей: «Мы дарим имениннику крышку от чернильницы. А где же сама чернильница? Или дарим чернильницу с крышкой. А где же стол, на котором должна стоять чернильница? Если стол уже есть у именинника, то чернильница будет подарком совершенным. Тогда <…> ему можно подарить одну крышку…»[279] Чернильница + стол – это знак прерванной континуированности, все та же разорванная память.
Автоцитатой выступает и строка Восемь лет прощелкало в ушах у тебя – она отсылает к стихотворению Хармса 1933 года «Архитектор»: «Я восемь лет не слышала ни звука / и вдруг в моих ушах» и «…я восемь лет жила не слыша». С этим стихотворением перекликается и мотив дыма: «Ах! / Дым раздвинул воздух сизыми шарами!» Ср. в анализируемом стихотворении: «Вот стоишь ты и якобы раздвигаешь руками дым». Стихотворение «Архитектор», проанализированное Р. Циглер, содержит, согласно этой исследовательнице, большое число масонских символов[280]. Среди них – персонажи этой мини-драмы: Мария, плотник и архитектор. Последнему – в качестве верховного строителя – очевидно, и уподоблен адресат стихотворения «На смерть Казимира Малевича». Разводящий руками дым Мастер отсылает к верхнему и потустороннему миру мнимостей. Отсюда – обилие наречия якобы (3 раза), маркирующего пространство кажимостей. Уподобление Малевича архитектору понятно в историческом контексте: имеем в виду уготовленную художнику Хармсом роль Отца-основателя их проектируемого сообщества деятелей левого искусства в 1927 году. Бытовая вещь чернильница и отвлеченное понятие желание, таким образом, помещаются посредством этой цепочки аллюзий в гомогенную среду предметов, утративших область означаемого, однако хранящих им верность на высшем уровне смыслопорождения – порождения чистой формы.
Между тем чернильница и желание связаны и текстуальной связью иного характера – оба эти слова наречены странными «именами» – ПЕ и ТРР. Поскольку эти имена образуют некое единство противоположностей на уровне фонетики, что уже указывалось, и это единство подкреплено взаимодействием их предикативной части, каковой в этом случае выступают чернильница и желание, их можно рассматривать как анаграммированное сверхимя Петр (ПЕТРР).
Учитывая, что Петр и его модификации – это одно из самых излюбленных имен Хармса – взять хотя бы стихотворение «Шел Петров однажды в лес» или Петра Николаевича из «Елизаветы Бам», следует предположить высокую степень семантизированности имени ПЕТРР. Применительно к Петру Хармса можно говорить, очевидно, об иррадиирующем значении, вовлекающем различные уровни текста и отсылающем к многочисленным сферам интересов писателя. Так, указывалось на связь Петра у Хармса с Петром Успенским – автором, чьими эзотерическими идеями Хармс живо интересовался, что подтверждается дневниками писателя. Кроме того, Петр вовлекает и тему Медного Всадника. Последняя подтверждается строкой 6 «Нет площади поддержать фигуру твою» и строкой 7 «Растворю окно на своей башке!». Интересно, что в первоначальной версии стихотворения, озаглавленной «Послание к Николаю», было «растворю окно на башке твоей!». Один из самых распространенных у Хармса мотивов – окно – в данном случае трактуется исследователями в плане теории расширенного зрения Матюшина, которую разделял и Малевич[281]. Кроме того, обращалось внимание и на близость этого образа с картиной Малевича «Портрет И. В. Клюна (Строитель)» (1913) «с „отворенным“ окном-глазом в голове „бревенчатого“ строителя»[282] [илл. 153]. В контексте окончательного заглавия допустимо предположить, что это окно – как и чернильница слов – выступает монограммой «Черного квадрата». В связи с именем Петр предложим и еще одно прочтение этого окна – в плане петербургского текста, непременным атрибутом которого является мотив окна и глядения вдаль с высоты башни-головы полного утопических планов строителя новой России.
Однако центральное ядро смыслов фокусируется на ПЕТРР как на имени св. Апостола Петра. Анаграммированный Петр запускает механизм комбинаторики попарных перестановок в триаде чернильница – желание – память: чернильница слов активизирует чернильницу памяти, затем следует чернильница желания, а за ней, в свою очередь, память + желание (в последней 16 строке). Три названных слова образуют своего рода пирамиду. В тексте имеются и другие триады – три числа для обозначения времени – восемь лет, пятьдесят минут, десять раз (последнее тоже коннотировано временем, учитывая валентность река), а также самая значимая из них, которая образована тремя именами (Казимир, Агалтон и Пе-трр), из которых первое – собственно имя, второе имеет мифологическое происхождение (имеется в виду в том числе и личная мифология), а третье анаграммировано и тем самым обращено ко всему корпусу текста, к его глубинным смыслам.
