При всей значительности литературы елизаветинской эпохи ее нельзя назвать полностью зрелой — нельзя назвать классической. Как невозможно провести параллель между развитием греческой литературы и латинской, ибо латынь опиралась на греческий, так еще меньше оснований сравнивать их с развитием любой современной европейской литературы, поскольку за нею стоят и латынь, и греческий. В Ренессансе был ранний образец зрелости, заимствованный у античности. Мы сознаем, что ближе подходим к зрелости с Мильтоном. Ему было легче выработать в себе классическое отношение к прошлому — прошлому в английской литературе, — ибо за ним стояли его великие предшественники-елизаветинцы. Читать Мильтона — значит преисполниться уважением к гению Спенсера и благодарностью за то, что он помог родиться мильтоновскому стилю. И все же стиль Мильтона — не классический: это язык в стадии брожения, стиль писателя, чьими учителями были не англичане, а римляне и, в меньшей степени, греки. Здесь я только повторяю слова Джонсона и Лэндора, жаловавшихся на не вполне английский стиль Мильтона. Сразу оговоримся: Мильтон много сделал для развития языка. Один из признаков приближения языка к классичности — это все более усложняющаяся структура фразы и периода. Такое развитие обнаруживается в творчестве Шекспира, если мы проследим за его стилем от ранних пьес к более поздним; мы можем даже заметить, что в своих поздних пьесах он доводит усложнение до крайних границ драматической поэзии, которые, вообще говоря, уже, чем у других литературных родов. Но сложность ради сложности — ложная цель. Истинной целью должно быть, во-первых, точное выражение более тонких оттенков мысли и чувства, и во-вторых, введение большей гармонии и разнообразия в музыку поэзии. Когда же автор из любви к усложненной структуре теряет способность выражаться просто, когда он настолько привязан к схеме, что начинает сложно выражать то, о чем на самом деле надо сказать просто, и этим сужает свою область выражения, процесс усложнения перестает быть здоровым, и писатель в конце концов теряет точку соприкосновения с живым языком. Пока язык поэзии развивается под пером одного поэта за другим, он от монотонности движется к разнообразию, от простоты к сложности. Деградируя же, он опять впадает в односторонность, хотя формально может сохранять структуру, в которую гений вдохнул когда-то жизнь и смысл. Вы сами решите, насколько это обобщение верно для предшественников и последователей Вергилия: мы все видим возврат к монотонности в восемнадцатом веке у эпигонов Мильтона, который сам никогда не был однообразен. Затем наступает время, когда новая простота, даже относительная грубость оказываются единственной альтернативой.
Вы, наверное, ждете, что я сейчас сделаю вывод, будто к отмеченным мною чертам классика — зрелости ума, нравов, языка и совершенству общего стиля — в английской литературе ближе всего XVIII век, и в поэзии — Поуп. Стоило бы ради этого заводить разговор! Снова предлагать вам избитую псевдодилемму: либо XVIII век — прекраснейший период английской литературы, либо классический идеал — вовсе не идеал. Я придерживаюсь другого мнения: у англичан нет классической эпохи и нет поэта-классика. И это вовсе не повод огорчаться, если мы разберемся в причинах. И тем не менее классический идеал должен постоянно присутствовать в нашем сознании. А раз так, и поскольку стремление к классическому идеалу все же в характере английской речи, мы не можем себе позволить ни зачеркнуть, ни переоценить эпоху Поупа. Мы не сумеем понять английскую литературу в целом или верно угадать будущие пути развития без критической оценки того, насколько черты классика проявились в работе Поупа. Другими словами, не поняв Поупа, мы не сможем прийти к полному пониманию английской поэзии.
Совершенно очевидно, что классичность Поупа была завоевана дорогой ценой — утратой каких-то более важных потенций английской поэзии. Вообще жертвовать одними возможностями ради осуществления других является в какой-то мере условием художественного творчества, да и всей жизни. Часто человек, который отказывается пожертвовать даже малым во имя чего-то еще, становится посредственностью или неудачником; правда, существует также тип специалиста, жертвующего слишком многим ради ничтожно малого или вообще неспособного ни к каким жертвам, поскольку он законченный специалист от рождения. Но английский XVIII век недаром вызывает у нас ощущение, что, похоже, пожертвовали слишком многим. Мы чувствуем в нем зрелый ум — но ум ограниченный. Английские общество и литература того времени не были провинциальны в том смысле, что они не были изолированы и не плелись в хвосте европейской культуры. Но сам век был, так сказать, провинциальный. Когда думаешь о каком-нибудь английском Шекспире, Джереми Тейлоре, Мильтоне или французском Расине, Мольере, Паскале XVII века, невольно хочется сказать, что совершенство английской поэзии XVIII века — это совершенство регулярного парка, взлелеянного на очень небольшой территории. Мы чувствуем, что если классический идеал действительно ценность, он должен нести в себе широту, католическую ясность — качества, на которые XVIII век претендовать не может. Они есть у некоторых великих авторов, вроде Чосера, которых нельзя назвать в подразумеваемом мною смысле классиками английской литературы; и все они в высшей степени присущи средневековому сознанию Данте. Ибо только в "Божественной комедии" мы имеем подлинную классику на современном европейском языке. XVIII век гнетет нас слишком ограниченным радиусом чувства, особенно религиозного. И не оттого, что поэзия XVIII века лишена христианского благочестия — об английской поэзии этого не скажешь. Или поэты не были истинными христианами; во всяком случае, другого такого поэта, как Сэмюэл Джонсон, соединяющего в себе ортодоксальность и искреннюю святость чувства, надо еще поискать. И все же поэзия Шекспира дает примеры более глубокого религиозного чувства, хотя о вере его и убеждениях можно лишь догадываться. И вот это ограничение самой области религиозного чувства порождает особого рода провинциализм — хотя, надо добавить, XIX век в этом смысле был еще провинциальнее — что свидетельствует о дезинтеграции христианства, упадке общей веры и культуры. Видимо, несмотря на достижения классической школы — которые и сейчас, я считаю, являются важным уроком на будущее — английскому XVIII веку не хватало какого-то необходимого условия для создания настоящей классики. Что это за условие, мы поймем, обратившись к Вергилию.
Я еще раз повторю характеристику классика, теперь уже применительно к Вергилию, его языку, цивилизации и тому конкретному историческому моменту, в который он появился. Итак, зрелость ума: она требует истории и осознания истории. Историчность же сознания у поэта может пробудиться полностью лишь в том случае, если в его сознании наряду с прошлым его родного народа живет еще и прошлое другой цивилизации — это нужно для того, чтобы видеть свое место, в истории. Представление об истории хотя бы одного высокоразвитого народа другой цивилизации необходимо, как и знание истории народа, достаточно нам близкого, чтобы мы могли воспринять его влияние и усвоить его культуру. Такое сознание было у римлян, но его не могло быть у греков, как бы высоко мы ни оценивали их достижения, — кстати, именно поэтому они достойны еще большего уважения. Развитию этого сознания, безусловно, способствовал и Вергилий. Как его современники и ближайшие предшественники, он с самого начала перенимал и использовал открытия, традиции и новации греческой поэзии, — подобное использование чужой литературы, как бы сверх опыта своих предшественников, говорит о более глубоком развитии цивилизации; хотя, я думаю, все согласятся, что Вергилий, как никакой другой поэт, с поразительным чувством меры использовал греческую и раннюю латинскую поэзию. Именно развитие одной литературы или цивилизации во взаимодействии с другой придает Вергилиевой этике своеобразную значительность. У Гомера конфликт между греками и троянцами немногим больше по масштабу, чем междоусобица между одним греческим городом-полисом и коалицией других городов. За рассказом же об Энее сознание более глубокого различия: различия двух великих культур, которое в то же время есть утверждение их соотнесенности и, в конце концов, примирения в общей судьбе.
В этой историчности сознания проявляются — зрелость как Вергилиева ума, так и его эпохи. Для меня зрелость ума связана с нравственной зрелостью и цивилизованностью общества. Уверен, что если бы современный европеец оказался внезапно низвергнут в прошлое, то социальные отношения римлян и афинян показались бы ему одинаково дикими, варварскими и оскорбительными. Но, по-моему, если поэт вообще задается целью изобразить нечто более высокое по отношению к современному состоянию нравов, то самый верный путь здесь — не мечтать о каком-то несбыточном нравственном идеале, а как бы прозревать в настоящем возможность лучшего нравственного бытия своего народа. К примеру, вечера в богатых английских домах в начале века несколько отличались от тех, что описаны на страницах Генри Джеймса; но изображенное им общество было все-таки своего рода идеализацией общества существующего, а не какой-то утопией. Я думаю, что в Вергилии, как ни в каком другом латинском поэте — ибо рядом с ним Катулл и Проперций выглядят неотесанными, а Гораций немножко плебеем, — мы различаем нравственную чистоту, исходящую из умения тонко чувствовать, что особенно проявляется в описании взаимоотношений полов — этой проверке нравов. Я полагаю, не стоит в столь просвещенной аудитории пересказывать историю об Энее и Дидоне. Но хочу сказать, что сцена встречи Энея с тенью Дидоны в шестой книге всегда была для меня не только самой пронзительной, но и самой цивилизованной во всей мировой поэзии. Написана она многозначительно и скупо, ибо повествует не только об отношении Дидоны, но и — что гораздо важнее — об отношении Энея. Поведение Дидоны кажется почти проекцией совести самого Энея: мы чувствуем, что именно такой реакции ждет от нее совесть Энея. Главное, по-моему, не в том, что Дидона не хочет простить — с ее стороны, заметьте, никаких упреков, одно холодное молчание (зато какое красноречивое!) — а в том, что Эней не может себе простить. А ведь он прекрасно знает, что все случившееся от него не зависело, то был рок, судьба или вмешательство богов, которые сами, мы чувствуем, всего лишь орудия некой великой непостижимой силы. Здесь видно, как приведенный мною пример цивилизованности нравов развертывается в нечто большее — свидетельство цивилизованности самого сознания, самой совести; но при этом все уровни, на которых можно рассматривать данный эпизод, составляют единое целое. И последнее замечание. Поведение героев Вергилия (за исключением Турна, человека без судьбы) никогда не следует чисто местному или племенному нравственному кодексу: оно всегда продиктовано временем — римским и европейским одновременно. Так что в нравственном отношении Вергилий, конечно, не провинциален.
