двух начал: устойчивости (стабильности) и изменяемости. Одной из типологических универсалий фольклора является опора на выработанные стереотипы, канонический характер культурного фонда, отсюда известная повторяемость, формульность всех составляющих народного творчества – от фольклорных вербальных и музыкальных текстов до изобразительного, прикладного искусства. С другой стороны, фольклор, как любое явление творческой деятельности человека, подвержен изменениям, он развивается, трансформируется, и что-то навсегда уходит из жизни, зато появляется нечто новое. При этом форма и содержание (план выражения и план содержания) находятся в сложных отношениях.
В определенные моменты истории на смену фольклорной культуре приходит культура профессиональная, вырастающая на фольклорной почве, но представляющая собой принципиальное иное явление. Имеет место и другой процесс: фольклор начинает сближаться с профессиональной культурой, подражая ей, стремясь приблизиться к ней, и вырабатывает свои формы.
Балашов справедливо пишет, что наложение Аристотелевской схемы родов (выводимой из определенного раздела общеплеменной культуры – «мусических» искусств) на позднейшую профессиональную литературу и на собственно фольклор выявило целый ряд неувязок, особенно заметных в отношении драматического искусства. Попутно он высказывает очень существенное в методологическом плане замечание: нельзя смешивать понятия драмы, где невозможно отделение текста от действия (понятие родовое), и драматизма (как характерной особенности многих жанров). Между прочим, игнорирование именно этой дифференциации привело к теории «разлитой» в фольклорном творчестве театральности, и как следствие – концепции постепенного вызревания театра из обрядовой, игровой, исполнительской сфер фольклора, насыщенных «театральными» элементами, когда обряды (преимущественно святочные, масленичные, свадебные) рассматриваются «как своеобразный пролог театра и его первоступень – как тот нижний предел, до которого наше знание истории театра может быть доведено»[129].
Еще одно важное положение: происхождение драмы справедливо выводят из низших культов, из ритуального действа, обрядовых игр, но собственно театр как явление качественно новое, и на Востоке, и в европейской античности возникал «в годы кризиса, в годы больших общественных потрясений», приведших к искусству индивидуализированному, авторскому, в том числе – созданию драмы. «Когда вместо водителя хора в обряде является актер (и в его лице – определенный персонаж драмы), а сам хор приобретает конкретное обличье (например, это хор граждан в трагедии Эсхила), то перед нами уже является индивидуальность, индивидуальный психологический образ, а само создание драмы – уже индивидуальное авторское творчество». Стало быть, «нерасчлененность личного начала, типизация, не переходящая в индивидуальный характер, плюс использование общенародной системы художественных средств» – главные отличия фольклора от профессионального искусства, «строго говоря, кончаются с началом драмы». И далее: «Драма с первого часа своего появления – это уже искусство индивидуализированное, авторское, и иным быть не может, ибо такова эстетика театра, такова суть драматического рода искусства. Сам драматический конфликт, столкновение, борьба, неожиданность возможны при наличии лица и характера, индивидуальности и ее драматического, вытекающего из активных свойств личности отношения (столкновения) с целым».
Из сказанного делается вывод: «Говорить о драме как об одном из родов фольклора нельзя. Драма есть исключительно (и изначально) род профессионального искусства. В фольклоре на этом месте есть свой род – обрядовые (игровые и культовые) формы народной традиционной культуры». И более обобщенное заключение: «Если профессиональное искусство слова делится на эпос (прозу), лирику (стихи) и драму, то фольклор следует делить на роды, являющиеся генетически источником названных литературных родов, то есть эпос (стихотворный), лирику (песенную) и обряд»[130].
В свою очередь, данный вывод ведет к следующему, не менее важному: «Отграничение обряда от драмы вызывает к жизни целый ряд смежных проблем, для разрешения которых фольклористика должна объединиться с театроведением».
Наконец, касательно тех пьес, «которые русской фольклористикой относятся к «роду» народного театра», прозвучала смелая, но закономерно вытекающая из предшествующих рассуждений, мысль о том, что «пьесы, обращающиеся в народной, чаще всего – полугородской среде, – все это не вершины фольклора, а, наоборот, первые робкие шаги овладения профессиональным жанром. Это такие же переходные явления, как городской романс, вытеснивший народную песню».
Повторюсь: такой взгляд на драматический род фольклора и на русский народный театр в 1970-е гг. никем не был принят. Но исподволь эта идея начинала если не завоевывать признание, то так или иначе просвечивать в исследованиях различных ученых. А с течением времени, похоже, становится все более привлекательной.
Пожалуй, первым, кто со своей стороны подошел к той же проблеме, была Л.М. Ивлева. В упомянутом сборнике «Народный театр» (Л., 1974) следом за статьей Д.М.Балашова помещена статья Л.М.Ивлевой «Обряд. Игра. Театр». В ней нет отсылок к докладу Балашова, но знаменательно, что, отказываясь рассматривать проблему генетического родства народно-драматических и профессионально-театральных явлений, Ивлева выступает против принятой теории «потенциального театра, театра в зародыше», когда ритуальные действия оцениваются с позиции современного театра, что есть «очевидная попытка применить термины одной системы к другим, в которых не всегда отыскиваются эквиваленты и которые не дают, естественно, полного тождества с исходной. При этом исследование ведется в конечном счете не на уровне систем, а на уровне отдельных элементов: обряд как “неполный” театр “вычитается” из театра, а признаки, которые позволяют производить эту операцию, устанавливаются всякий раз произвольно»[131].
В кандидатской диссертации «Дотеатрально-игровой язык русского фольклора», защищенной в 1985 г., Л.М. Ивлева доказала несостоятельность эволюционистских теорий происхождения театра из обряда и предложила в качестве универсалий для атрибуции игровых явлений наличие «игровой модели, игрового языка, игровой формы выражения, охватывающих и обслуживающих разные пласты материала»[132]. При этом, солидаризируясь с Д.М. Балашовым, заметила, что «чистой культуры» собственно драматического рода в фольклоре, пожалуй, действительно не существует, «за исключением отдельных очагов неразветвленного, не сложившегося в законченную систему народного театра». Эти слова сопровождаются сноской, прямо отсылающей к Балашову: «Наиболее остро эта проблема поставлена Д.М. Балашовым, который предлагает рассматривать процесс формирования народного театра не столько в системе фольклора, сколько в системе любительского театра. Обосновывая свой взгляд художественным несовершенством народной драмы, он видит в народном театре отнюдь не высшее, итоговое проявление драматической тенденции в фольклоре, а – наоборот – первую ступень в развитии профессионального искусства. В связи с начатой недавно разработкой проблемы «примитива» становится все отчетливее функциональная и стилистическая близость фольклорного театра к явлениям так называемой «низовой» культуры. Во всяком случае, необходимость специального исследования данной проблемы представляется нам на этом фоне достаточно ощутимой».
Целесообразность и перспективность подобного предположения подтверждается многочисленными современными работами, направленными на изучение так называемой «третьей культуры» (примитива)[133] и сегодняшними исследованиями в области русского фольклорного театра[134].
В не раз уже цитированной статье Д.М.Балашов связывал появление театра с кризисами общественного строя, с сильной общественной борьбой, с перестройкой патриархальных устоев, особенно подчеркивая генерирующую, т. е. порождающую функцию кризисных ситуаций. «Разумеется, выделение театра
