Картина эта привиделась Сурикову. Так уже не раз бывало: вначале увидит, потом ищет «детали» – делает эскизы, этюды пейзажей, интерьеров, портретные зарисовки. Потом – в муках и радости – рождается картина. «Царевну» он увидел за всенощной на праздник Покрова у Василия Блаженного в Москве в 1910 г. Зимой этого же года, как пролог к «Царевне», он сделал портрет княгини Щербатовой в русском костюме. Назывался он так «Портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой». Княгиня прожила большую жизнь; была замужем за добрым знакомым Сурикова Сергеем Александровичем Щербатовым, художником, коллекционером, членом Совета Третьяковской галереи с 1911 г.
Сохранилось интересное воспоминание Галины Анатольевны Ченцовой, урожденной Добринской (1892–1977). Она получила хорошее образование на историко-филологическом факультете Высших женских курсов в Москве, а позднее работала в Малом театре – в газете «Малый театр», в газете «Горьковец», выпускавшейся МХАТом, заведовала лекторием ВТО. Весной 1911 г. Суриков с сестрами Добринскими (с Анастасии Анатольевны он написал маслом чудесный портрет в родительском доме сестер на Пречистенке) бывал в Страстном монастыре. Набожная Анастасия беседовала с настоятельницей, а Галина и Василий Иванович пили чай.
Портрет кн. Полины Ивановны Щербатовой. 1911 г.
Портрет Анастасии Анатольевны Добринской. 1911 г.
Посещение царевной женского монастыря. 1912 г.
Г. А. Ченцова вспоминает: «…он изобразил меня у самого выхода, глядящей «в жизнь», как он говорил. (Этюд, написанный с меня, приобрел позднее какой-то сибиряк-коллекционер). Царевну Суриков писал с сестры. В этой же картине в лице одной из монахинь он изобразил мою подругу по университету Катю Головкину».
Екатерина Васильевна Головкина, дочь богатого домовладельца и дачевладельца в Ставрополе (там семья Добринских снимала дачу, так и подружились, дружба продолжилась в Москве) послужила Сурикову натурой для фигуры склонившейся монашенки, крайней слева.
Удивительно, как удалось художнику соединить в образе царевны, испытывающей естественное для верующей благоговение при входе в монастырь, и набожность, самоуглубленность Анастасии Добринской, и веселую жизнерадостность внучки, Наташи Кончаловской, в будущем известной писательницы, Лица разные, да и схожие в чем-то, главном.
«Василий Иванович много и охотно писал сестру Асю, – вспоминает не без ревности Галина. – Он уделял ей много внимания. <…> У сестры был очень странный и трудный характер. Она была очень замкнутым человеком, была крайне необщительна, не имела подруг. Упрямая, своенравная, крайне застенчивая, она мечтала по окончании гимназии уйти в монастырь. <…> Василию Ивановичу она доверяла все свои тайны и делилась с ним своими мечтами».
Такое лицо, такой характер и нужны были Сурикову, чтобы изобразить ощущения царевны в Храме, ее готовность к встрече с Богом.
Картина необычайно хороша и по «тесной», сгущенной композиции, и по тревожному, насыщенному цвету: солнечное сияние золотых окладов икон, тревожная, черная полоса одеяний монахинь, перебивкой – красный ковер на полу, и белый, серебристый центр картины – одеяние царевны, – каждая деталь, каждое цветовое пятно, каждый блик работают на драматургию этой картины Сурикова, – задуманной, выстраданной, выстроенной.
Портрет матери. 1887 г.; Портрет Е. А. Суриковой, жены художника. Кон. 1870– нач, 1880-х гг.; Портрет Ольги Суриковой в белом фартуке. 1887–1888 гг. Портрет П. Ф. Суриковой, матери художника. 1894 г.; Портрет Ольги Суриковой, 1888 г.; Портрет Е. А. Суриковой, жены художника, 1888 г.
Портреты Сурикова замечательны по колориту, психологизму, необычайно одухотворены. В каждом портретируемом он умел найти поэтическое зерно человеческой души, показать самое главное в лице и характере человека. Во второй половине XIX в. не было ему равных и в показе черт русского национального характера.
Женские портреты преобладают в творчестве мастера. В них – и восторг перед истинной русской красотой, и уважение к своеобразию русской женщины. В 1887 г., году написания «Боярыни Морозовой», он создает один из лучших своих портретов, изобразив в сдержанной цветовой гамме свою мать, Прасковью Федоровну. Создал он и портрет горячо любимой матери («Мать моя удивительная была…»), и обобщенный образ сибирячки – сильной, открытой, доброй… Признание в любви к матери – и портрет 1894 г.
Такой же любовью пронизаны портреты жены, Елизаветы Августовны (урожденной Шарэ, 1858–1888). На портрете 1888 г. она изображена уже тяжело больной, страдание обострило ее тонкую красоту, портрет весь пронизан щемящей грустью. Он выбрал технику акварели, словно для того, чтобы передать прозрачность и зыбкость бытия. Одна из самых совершенных акварелей художника, гимн любви и преданности…
Портреты дочери Ольги – шедевры. Искристая улыбка, радость жизни, интерес к творчеству отца – все это «читается» в лице старшей дочери художника, создавая чудесный союз между мастером и моделью.
Портрет юноши Леонида Чернышева. 1889–1890 гг.; Портрет А. Д. Езерского. 1911 г.; Портрет И. Е. Крачковского, 1884 г.
Мужских портретов у Сурикова меньше, чем женских. Они ему и давались труднее. Сам признавался: «Мужские-то лица поскольку раз я перерисовывал. Размах, удаль мне нравились.
Каждого лица хотел смысл постичь. Мальчиком еще, помню, в лица все вглядывался – думал: почему это так красиво? Знаете, что значит симпатичное лицо? Это то, где черты сгармонированы».
Многие портреты – «заготовки» к большим картинам. Возможно, как-то связан с полотном «Взятие снежного городка» миниатюрный портрет Леонида Чернышева. Юноша изображен в косоворотке и накинутой на плечо мохнатой шубе. В тот момент будущему красноярскому архитектору было 14–15 лет. Суриков знал его с детства, дружил с его отцом, а затем и самим Леонидом Александровичем, несмотря на разницу в возрасте.
Необычайно емок и психологичен портрет И. Е. Крачковского, наполненный, в отличие от портрета Чернышева, задумчивостью и внутренним беспокойством. По живописи портрет очень хорош: все разнообразие оттенков мастер выразил в строгой и сдержанной цветовой гамме. При этом цвет, как всегда у Сурикова, динамичен и сгармонирован. Цветовую динамику дополняет композиционная.
Не менее ярко отразились композиционные и колористические поиски Сурикова и в портрете
А. Д. Езерского. Ум, властность, сила, усталость от жизни старого и мудрого человека потребовали сдержанного цветового решения. Однако Суриков перестал бы быть Суриковым, если бы не сохранил при этом необычайное богатство оттенков цвета. Живопись лица словно светится на темном фоне, работая как бы и на колористические, и на психологические задачи портретиста. Энергичный, «вихревой» мазок создает ощущение сконцентрированности бытия и навевает воспоминания о французских импрессионистах.
Автопортрет. 1915 г.; Автопортрет. 1913 г.
В портретах других людей он стремился передать всю гамму их душевных переживаний, обратив внимание зрителя на главное в лице, а значит, и в характере портретируемого.
В автопортретах, вольно или невольно, он тоже привлекает внимание зрителя к главному в его характере: силе, целеустремленности, глубине.
Судя по автопортретам, он был удивительно русским художником. Это понимаешь, даже не видя его эпических исторических полотен, посвященных Отечеству. Таким он и сам себя осознавал – мастером отечественным, национальным. В конце жизни к нему все чаще приходит мысль о необходимости того, чтобы русское искусство было известно в мире. Не о себе, не о своей посмертной славе беспокоился. Ему хотелось, чтобы картины русских мастеров были известны и его землякам в Красноярске, и любителям искусства в Париже. «Вкусивший света не захочет тьмы», – писал Суриков в «Русском слове» в 1916 г., за месяц и шесть дней до кончины, выражая уверенность в силе искусства, мощи его влияния на душу человека. Полвека его самоотверженного труда во благо российского искусства и все оставленное им потомкам – свидетельство того, что русское изобразительное искусство обладает этой силой.
«Вкусивший света не захочет тьмы». Таким он остался в нашей памяти: красивым, мудрым, чуть печальным. Он понимал свою значимость, но сохранял скромность и спокойное достоинство. С годами он научился мудро относиться к величию и несовершенству человека.
«Образ эпохи». Российская провинция. Портрет в портрете
Вторая половина XVIII – начало XIX в. – это расцвет русского искусства. Все «три знатнейших художества», как тогда писали, имели уже в екатерининскую эпоху выдающихся мастеров. Сбылась мечта Петра, верившего, что есть в русском народе гении, равноценные западным. Выдающиеся мастера в том или ином виде искусства характеризуют уровень развития этого искусства. Уровень же развития культуры общества характеризует наличие вокруг них, по выражению известного искусствоведа А. Эфроса, «обильного окружения малых мастеров». «Малые» здесь слово не обидное. Определение истинного масштаба художника – дело сложное. Тут скорее может идти речь о более известных и менее известных, о художниках, живущих в столицах и находящихся «на виду», оканчивавших академии, проходивших «стажировки» в Италии, и провинциальных мастерах, уступающих в славе, знании веками накопленных тайн мастерства, ремесла, известных в пределах своей губернии, но поражающих и поныне пронзительностью высокого таланта… Долгое время творения «малых мастеров» находились в нашем Отечестве в незаслуженной безвестности. А ведь они интересны не только сами по себе. Изучение их дает представление о культурной, духовной жизни провинциальной России (а значит, и России вообще) более, чем произведения художников – академистов, прославленных и всемирно известных…
