Но тогда было не до смеха. События развертывались не шуточные.
XVI. ГОРЬКИЙ ВКУС УСТУПОК.
1
В статье "Итоги литературного года" (1926) Горбов писал: "Над художественным воплощением "трудового подъема страны и взаимоотношения города и деревни" с одинаковым творческим напряжением работают и пролетарские писатели, и "попутчики". Это обнаруживает "известную условность деления наших писателей на "пролетарских" и "попутчиков", поскольку в наши дни дружного подъема всех живых сил страны вокруг дела, руководимого партией, эта грань, еще недавно остро ощутимая, до некоторой степени стирается. Конечно, и до сих пор есть писатели, для которых она остается еще во всей силе, но уже столькие из прежних [277] "попутчиков" перешагнули ее, решительно сблизившись с пролетарской литературой (в темах, которые их волнуют, в перспективах жизненного и художественного разрешения этих тем), что нет уже никаких оснований считать ее чем-то безусловным. Она не может не остаться в наш переходный период борьбы противоречивых общественных сил, но лишь как необходимая рабочая мерка для критики того или иного литературного явления и, может быть, еще больше как необходимая мера самокритики писателя"666.
Эта мысль была близка мысли Воронского: "...грани между разными направлениями, отражающими разные социальные напластования..." - писал он о рапповцах, - "...в нашем литературном споре иногда... не в меру заостряют"667.
Поэтому перевальские критики стремились найти в реальности литературной жизни то, что сближает художников разных групп. "С радостью, - писал Горбов, приходится отметить, что лучшие в художественном отношении произведения этой группы (попутчиков. - Г. Б.) дышат тем же общественным воздухом, что и произведения литературы пролетарской"668.
Отталкиваясь от факта общей ориентации литературы на сближение с действительностью, считая, что литература идет в целом по пути реализма, Д. Горбов выдвинул мысль о качественном изменении в литературе второй половины 20-х годов. "То, что раньше существовало в виде разрозненных звеньев, - писал он, - теперь сомкнулось в одну неразрывную цепь, каждое звено которой необходимо уже по одному тому, что оно является выражением определенного общественного слоя в стране, строящей социализм.
При этом, что особенно важно, каждое звено остро и с каждым годом все острее ощущает свою связь с целым. Продолжая наше сравнение пооктябрьской художественной литературы с потоком, стремящимся к единой цели, к отражению сложных процессов действительности, - мы можем сказать, что период, когда наша литература пребывала в виде целой системы ручьев, пробивающих себе путь по неровной почве, каждый за свой риск [278] и страх, зачастую без нужной перспективы, - этот период давно позади. Отдельные разрозненные ручьи слились в один общий поток, имеющий единое направление. Каждая струя этого потока вовлечена в общее стремление к единой цели.
Обзор нашей литературы по группам убеждает в этом"669.
Так вульгаризированному представлению рапповцев о классовой борьбе, их некритичному перенесению общеполитического лозунга об обострении классовой борьбы в период развертывания социализма на литературу перевальцами была противопоставлена идея растущей потребности в консолидации.
Теория "единого потока" выражала одну из тенденций развития литературы второй половины 20-х годов, тенденцию, которую лучше других выразил Вяч. Полонский, выдвинув идею "единого литературного фронта". Идея, вероятно, витала в воздухе, потому что к тому времени (в 1926 году) уже был поднят вопрос о необходимости создания общеписательского объединения (в журнале "Жизнь искусства"). В начале 1927 года была создана Федерация объединений советских писателей (ФОСП), в состав которой вошли три писательские организации - ВАПП, Всероссийский союз писателей и Всероссийское общество крестьянских писателей. Цели Федерации были широки и выражали внутреннюю потребность литературы в сосредоточении вокруг кардинальных проблем действительности ("укрепление и развитие литературы, вовлечение писателя в советское строительство"670).
Однако узость и агрессивность концепции не позволили рапповским критикам понять перспективы литературного развития. В мысли Вяч. Полонского, Д. Горбова, А. Лежнева о необходимости консолидации они увидели "оправдание всякому, даже идеологически враждебному нам, литературному явлению (С. Долов)671, а в идее "неразрывной цепи" - "искажение действительности" и призыв к "классовому содружеству"672 с чужой литературой. Самое употребление слова "русская литература" казалось криминальным673 (М. Гельфанд). [279]
Но и перевальские критики временами были непоследовательны.
В статье "Перевал" и правый уклон в литературе" Горбов писал: "Революционная борьба продолжается со всей силой и напряженностью. Только ее бурливое кипение, в годы гражданской войны бушевавшее открыто и метавшееся в глаза всем, - теперь ушло вглубь, под покров внешних вещей"674. Горбов писал о противоречивости времени, о сложном "классовом наполнении эпохи", о властной потребности четкого самоопределения. "Кто не с нами, тот против нас" - этот категорический императив становится в наши дни перед художником во всей своей властной значительности"675, - писал он.
Поддаваясь давлению времени, он соглашался с упреком в идеологической недооценке изображаемого явления, который рапповские критики адресовали "Трансваалю" К. Федина. Он писал и об "искажениях под видом хвалы (коммунисты в изображении Пильняка и Эренбурга)", и об открытом признании всесильности стихийных, центробежных сил, перекрывающих якобы начало организующее в творчестве М. Булгакова. Он считал, что есть "безоглядное погружение в стихию замкнутого мужиковства"676 у Клычкова и Есенина, что Л. Леонов выдвигает на первый план "деклассированную психологию городского дна"677.
Это были явные уступки рапповцам. "Да, - писал Горбов, солидаризуясь с ними, - писатель-интеллигент склонен занять иллюзорную позицию - "над событиями", "поверх барьеров". Да, он склонен рассматривать художественное творчество как объективную самоценность, противопоставленную творчеству общественному (тогда как субъективно самоценное творчество это объективно лишь форма общественного творчества). Да, писатель этот склонен занять позицию "критически" мыслящей личности, одиночки, созерцающего общественный процесс со стороны (тогда как созерцателен процесс художественного творчества только по форме, а в действительности он не что иное, как усложненная, интегрированная общественная практика)"678. [280]
Этот смещенный акцент поражал полным несовпадением с тем, что писали о попутчиках, об их искусстве "внутреннего подхода к теме", об их кровных связях с революцией (исключающих и созерцание со стороны, и позицию "над схваткой") критики-перевальцы ранее679. Их характеристики классовой обусловленности творчества писателя стали жестче и противоречивее. Искусство, писал Горбов, "есть не что иное, как образное познание действительности, увиденной глазами тех классов, которые в этой действительности борются. И все, что мы требуем от художника (и что он обязан нам дать), - это непосредственное раскрытие действительности такою, какой художник ее увидел, т. е. какою увидел действительность тот класс, который этого художника выдвинул и который говорит его устами"680. Это нередко опровергалось конкретным анализом. Так, в качестве примера перевальцы приводили творчество И. Бунина. Повести "Митина любовь" и "Дело корнета Елагина", например, были рассмотрены Горбовым как "глубокие, художественно-цельные откровения, это - стоны, извергнутые из самых недр умирающего прошлого. В форме незаинтересованной, самодовлеющей как болевой крик, - писал Горбов в обзоре эмигрантской литературы, - совершенно независимо от воли художника раскрывают они гибель общественной формации с ошеломляющей убедительностью, которая едва ли доступна художникам восходящего класса, принужденным рисовать своего противника только извне"681.
Перевальцами теперь устанавливалась строгая классовая детерминированность художественного творчества - не только исполнение, но и замысел художника оказывались предопределены классовым мировосприятием и рассматривались как "органическое выражение... классовой сущности"682 художника. [281]
Однако, отступая в ряде случаев от собственных позиций, перевальцы по-прежнему были убеждены в ценности органического творчества, предполагающего "показ действительности во всех ее противоречиях...", "через отношение к ней глубинной личности художника, выраженное в художественном образе..."683. "Головной", умозрительной перестройке перевальцы противопоставляли идею органического сдвига, охватывающего не только мысли, но и чувства писателя. В статье "Литературные перспективы" Горбов писал: "От художника по самой природе его дела мы требуем, чтобы, приходя к нам и принимаясь вместе с нами за новую непривычную для него работу, он примкнул к нам всем своим существом, всем сложным аппаратом своих эмоциональных восприятий. Мы требуем, чтобы в этой новой своей работе художник ни на йоту не обеднил, путем внешнего, поверхностного согласия с нами, того сложного процесса слово- и образотворчества, за который мы его ценим; ведь последний может быть сохранен во всей своей цельности лишь в том случае, когда согласие художника с новой действительностью - полное, нутряное"684. Это обязывает "художника к большой внутренней работе над собой, над своим пониманием и чувствованием эпохи"685. Но коль скоро это так, то и "перевоспитание" интеллигента, в необходимости которого не сомневались перевальцы, должно было осуществляться особым путем: "...художник-интеллигент перевоспитывается социалистической действительностью гораздо более сложным, противоречивым, но в то же время захватывающим глубинную личность путем"686. Мы должны "решительно бороться с отходом того или иного писателя-интеллигента на сторону наших противников, - категорически формулировал Горбов. - Мы должны со всей резкостью разоблачать тех, которые этот переход совершили"687. Далее следовало характерное условие: "Мы можем, однако, действовать здесь с успехом лишь в том случае, если будем критиковать углубленно, по существу органического истолкования действительности художником, учитывая цели художест[282]венного творчества во всей их полноте, вскрывая подлинную природу писателя-интеллигента, во-первых, и природу художественного показа действительности, во-вторых"688
