Читатель не мог не обратить внимание на резкое противопоставление Маяковского второй половины 20-х годов раннему Маяковскому. "Теперешний холодный ритор и резонер, - писал Лежнев в 1927 году, - уж конечно, не Маяковский "Облака в штанах" и "флейты-позвоночника"644.
Время показало, что Лежнев был не во всем точен. Многие его конкретные характеристики, замешенные на боязни, что "головная мысль" подавит "мысль сердечную", к счастью, не подтвердились. Отождествление творчества Маяковского и Асеева с теориями Лефа обнаружило методологическую ошибку, свойственную тем, кто слишком жестоко и напрямую связывает художественное творчество и литературные манифесты. Вл. Луговской, П. Антокольский, М. Светлов - все они вошли в фонд советской поэзии. Но ощущение резких провалов в творчестве Маяковского, неравноценности разных периодов его творчества - это было уловлено точно.
Рациональное зерно в общеэстетической позиции Лежнева состояло в том, что критик отказывался видеть в художественном мировоззрении только сумму логических, понятийно выраженных взглядов. Возражая рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, Лежнев писал: "Ваш грех в том, что вы хотите, чтобы художник работал одним мировоззрением, игнорируя, подавляя в себе мироощущение. Наука может строиться при помощи одних мировоззренческих элементов, а искусство не может, потому что это [268] лежит в природе искусства, которое апеллирует к эмоциям и имеет на три четверти дело с эмоциями"645.
Пытаясь застраховать литературу от поражений, Лежнев пробовал найти альтернативный путь развития: центральной фигурой современного искусства он объявил Б. Пастернака646. Об этом уже шла речь.
Но Пастернак не хотел занимать предложенного ему места. "Как все это, в общем, тяжело! - писал он П. Н. Медведеву 30 декабря 1929 года. - Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний!" Постоянно опасаясь преувеличения его роли в литературе, Пастернак в сложном контексте общественных и культурных событий 1929 года не хотел быть противопоставленным тем, кого чтил и чей драматизм был ему понятен: ни Маяковскому, ни Пильняку, которого знал и уважал, ни Е. Замятину, ни М. Булгакову. Что же касается общепризнанных поэтов, то после восклицания о "ложных репутациях" он продолжал: "И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что ни притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать Охранную Грамоту. Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья за дело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе. Я никогда победителем себя не чувствовал и об этом не думал. Но и "литературой" не занимался. Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ"647.
Прошли годы, и об этом времени - в контексте размышлений о Маяковском Пастернак сказал: "...не стало поэзии, ничьей, ни его собственной, ни кого бы то ни было другого..."648.
К исходу 20-х годов существо творческой работы перевальцы по-прежнему видели во внутреннем процессе оценки явлений, по отношению к которому "самый показ является лишь приложением"649. [269]
Однако такая постановка вопроса звучала резким диссонансом в том признании прав за объективностью, защите которой (в полемике с классовым утилитаризмом рапповцев) критики-перевальцы отдали так много сил. Поэтому им пришлось идти на оговорки и уступки.
И то, и другое было связано с тем, что перевальские критики и Воронский по-прежнему не отдавали себе отчет в том, что, как бы ни толковали они ситуацию в литературе, - то, что в ней происходило, будь то "кризис" или засилие иллюстративности, - все было наступлением на свободу творчества и имело причины внехудожественного порядка.
3
Как мы знаем, в 1928 - 1929 годах М. Булгаков работал над романом "Мастер и Маргарита". Работал - и уничтожал свои рукописи, видя безнадежность их судьбы.
3 сентября 1929 года в письме А. М. Горькому М. А. Булгаков писал: "Все запрещено, я разорен, затравлен, в полном одиночестве"650. 28 сентября 1929 года он пишет тому же адресату: "Все мои пьесы запрещены,
нигде ни одной строки моей не напечатают,
никакой готовой работы у меня нет,
ни копейки авторского гонорара ниоткуда не поступает,
ни одно учреждение, ни одно лицо на мои заявления не отвечает,
словом, - все, что написано мной за 10 лет работы в СССР, уничтожено. Остается уничтожить последнее, что осталось, - меня самого..."651
Для отношения общества того времени к личности писателя были характерны цифры, приведенные в письме М. Булгакова "Правительству СССР": из 301 отзыва о его работе лишь 3 были "похвальными"; 298 были "враждебно-ругательными"652, выдержанными в неуважительном тоне (показательна характеристика М. Булгакова как "новобуржуазного отродья, брызгающего отравленной, но бессильной слюной на рабочий класс и его коммунис[270]тические идеалы..."653). С каждым днем наклеивание ярлыков все теснее оказывалось связанным с решительными и недвусмысленными политическими выводами. "Напостовская дубинка"654, которою так гордились рапповцы, продолжала гулять по спинам художников и тогда, когда стало ясно, что она ломает не только политический хребет, но и человеческую жизнь.
О характерном исходе такой борьбы рассказывал М. Булгаков в письме "Правительству СССР" от 28 марта 1930 года. Его пьеса-памфлет "Багровый Остров", незамедлительно расцененная рапповской критикой как "пасквиль на революцию", была поддержана П. Новицким, мнение которого Булгаков расценивал как адекватное сущности пьесы. "Багровый Остров", - писал П. Новицкий, интересная и остроумная пародия", в которой "светает зловещая тень Великого Инквизитора, подавляющего художественное творчество, культивирующего РАБСКИЕ ПОДХАЛИМСКИ-НЕЛЕПЫЕ ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ШТАМПЫ, стирающего личность актера и писателя"655. В "Багровом Острове", считал критик, речь идет "о зловещей мрачной силе, воспитывающей ИЛОТОВ, ПОДХАЛИМОВ И ПАНЕГИРИСТОВ..."656. П. Новицкий допускал, что "если такая мрачная сила существует, НЕГОДОВАНИЕ и ЗЛОЕ ОСТРОУМИЕ ПРОСЛАВЛЕННОГО БУРЖУАЗИЕЙ ДРАМАТУРГА ОПРАВДАНО".
Хотя рецензия Новицкого была опубликована в "Репертуарном бюллетене" за 1928 год (No 12), я намеренно цитирую ее по тексту письма М. Булгакова: крупными буквами писатель выделил в ней те места, где речь идет об опаснейшей социальной силе в литературе, опустошающей ее изнутри.
О том, что это так, свидетельствует признание самого Булгакова: "Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных "услужающих". Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее"657. [271]
Рапповская критика, как мы видим, била по крупнейшим писателям с отчетливой и нескрываемой целью. Ее особый интерес привлекали писатели, успевшие публично обнаружить свое отрицательное отношение к компромиссам, свою неуступчивость, когда дело касалось существа художественного видения мира.
В конце августа 1929 года началась публичная кампания против Б. Пильняка, автора не только прославившего его романа "Голый год", но и "Повести непогашенной луны", опубликованной в 1926 году и тут же изъятой из обращения. В той же связке оказался Е. Замятин, автор еще не забытой современниками пророческой статьи "Я боюсь".
В 1929 году оба писателя - один в Москве, другой в Ленинграде возглавляли отделения Всероссийского союза писателей. Теперь они обвинялись в публикации своих произведений за границей. Речь, как мы помним, шла о "Красном дереве" Б. Пильняка, которое менее чем через год незамеченным фрагментом прошло в его книге "Волга впадает в Каспийское море". Е. Замятин опубликовал за границей роман "Мы", сделав это сознательно, понимая, что в условиях крестового похода на сатиру (в 1929 - 1930 годах провозглашалось, что всякий сатирик посягает на советский строй) в СССР роман напечатан быть не может.
Прецедент с травлей Б. Пильняка и Е. Замятина оказался удобным для дальнейшего использования: так, в 1929 году журнал "Настоящее" в статье "Почему Шолохов понравился белогвардейцам?" с особенным пристрастием обсуждал факт публикации "Тихого Дона" в том же берлинском издательстве "Петрополис", где была издана повесть Б. Пильняка "Красное дерево". Самого факта оказалось достаточным для того, чтобы, признав "самые лучшие субъективные намерения" М. Шолохова, обвинить писателя в том, что он "объективно выполнил задание кулака", почему и стала его "вещь... приемлемой даже для белогвардейцев"658.
Неистовство ревнителей идеологической чистоты было так велико, что не был услышан даже голос М. Горького, писавшего о недопустимой "трате энергии"659, о ничтож[272]мости мотивировок и бранных слов, которые обрушились на Б. Пильняка и Е. Замятина.
