Гитара». А в финале проход Пьеро с умирающей Марианной на руках напомнит как раз душераздирающий финал «Джонни».
Средиземноморская бухточка при первом взгляде не навеет Пьеро буколические фантазии, а напомнит о гангстерской балладе Жюльена Дювивье «Пепе ле Моко» с Жаном Габеном, символом ненавистного «папиного кино».
Марианна закалывает карлика ножницами, как Марго (Грейс Келли) в фильме Хичкока «В случае убийства набирайте „М“». Но если у Хичкока это акт самообороны, то у Годара — умышленное убийство, выданное за самооборону, чему Пьеро, очевидно знакомый с фильмом Хичкока, поверит без раздумий. Через 20 лет мотив подхватит фетиш «новой новой волны» Леос Каракс, преклоняющийся перед Годаром так же, как тот преклонялся перед Хичкоком: в фильме «Парень встречает девушку» при помощи ножниц покончит с собой героиня Мирей Перье.
К чужим фильмам Годар относится как своим, а к своим — как к делу чужих рук. В «Маленьком солдате», когда алжирские подпольщики пытали героя, пытка осмысливалась как экзистенциальная проблема. В «Пьеро» точно такой же пытке водой подвергается Фердинанд, но это игра в пытку едва ли не бурлескная, а никак не трагическая.
Но Годар не был бы Годаром, если бы не работал по-крупному, не только и не столько оперируя цитатами из фильмов, сколько цитируя стереотипы и архетипы киножанров чохом. «Пьеро» — и бурлеск, и комикс, и немного вестерн. Притворно-кровавая суета на экране отсылает к нуарам о проклятых любовниках вроде фильма того же Рея «Они живут ночью». Кадры с Пьеро и Марианной, вдруг очутившимися на условно необитаемом острове в обществе попугая и лисички, будоражат детскую память о фильмах морских приключений: от «Робинзона Крузо» до «Острова сокровищ». Массовые танцы невесть откуда взявшегося на острове кордебалета — реверанс перед цветастыми голливудскими мюзиклами 1950-х.
* * *
Воздух середины 1960-х во всем мире источал запах крови. Франция уже прошла через жестокий опыт алжирской — фактически гражданской — войны с пытками, терактами и безнадежным вялотекущим кошмаром антипартизанской войны. Опыт, отразившийся и в «На последнем дыхании», и в «Маленьком солдате». Его тень падает и на «Пьеро»: не только в карнавальной сцене пытки. В начертанном на стене гостиной Марианны граффити «Оазис» издевательски выделены первые буквы «OAS», аббревиатура безумной, как 100 тыс. Пьеров Лутрелей, террористической организации французских колонистов. Теперь весь мир вступает в «свинцовые годы» герильи, террора и контртерроризма. И, помимо всех жанров, из элементов которых он сложен, «Пьеро» еще и политический фильм, предчувствие гражданской войны.
В обратной перспективе Годар кажется нам вечным леваком. Политические нюансы его ранней репутации вытеснены маоистским фильмом-диспутом «Китаянка», работой по заказу Организации освобождения Палестины в лагерях беженцев. Фильмом-отповедью Джейн Фонде («Письмо Джейн»), которую Годар обвинит в псевдореволюционном «туризме» в партизанские джунгли Вьетнама. Образом режиссера, вцепившегося — сорвем буржуазный фестиваль! — в занавес каннского кинозала. Наконец, пресловутыми черными очками Годара, разбитыми на майских парижских баррикадах 1968 года.
Между тем в начале 1960-х Годар ходил в «правых анархистах» а-ля Дриё Ла Рошель — еще один писатель «потерянного поколения», как и Селин, связавшийся с нацистами. Великий историк кино Фредди Бюаш назвал тогда Мишеля Пуакара фашистом, «Маленького солдата» обвиняли в клевете на алжирских патриотов.
Все меняется именно в 1965-м. Внезапное обращение Годара в самую радикальную левизну не объяснить просветлением: узрел, мол, святого Мао. Годар — не буржуазный Савл, обратившийся в краснозвездного Павла. Скорее дело в его феноменальной способности ощущать шелест в воздухе истории, еще не переросший в ураган. Годар в этом смысле — точь-в-точь метеоролог из песни Боба Дилана, который только и знает, куда подует ветер. Недаром в начале 1970-х он утверждал (впрочем, чего только Годар в жизни не утверждал), что мистически с Диланом связан.
Годар — мастер ловли исторических рифм, иногда сомнительных, иногда — граничащих с откровением. Такие рифмы есть и в «Пьеро». Портрет Рембо мелькает не только потому, что «проклятые любовники» перебрасываются строками «проклятого поэта»: «Любовь надо переизобрести», «жизнь — это не здесь». Но и потому, что Рембо закончил свою 37-летнюю жизнь, торгуя оружием в Адене. В «Пьеро» вскользь упоминается брат Марианны, тоже торгующий оружием в Йемене. С одной стороны, Марианна оказывается как бы метафизической сестрой Рембо. С другой — в Йемене 1960-х действительно идет жестокая гражданская война, одна из первых войн «свинцовых лет». Непрекращающаяся веками война на юге Аравии оказывается синонимом той самой необъявленной, еще никем не замеченной, но набирающей обороты мировой войны: локальные конфликты — лишь отдельные ее сражения.
Вот на несколько секунд появляется персонаж, рекомендующийся беженцем из Доминиканской Республики. Как раз весной 1965-го американская морская пехота подавила там сугубо демократическую революцию, упоминание об этом — еще одна безусловная импровизация на съемочной площадке. Но представляется беженец отнюдь не латинским именем Ласло Ковач. Именно так звали персонажа Бельмондо в «Двойном повороте ключа» Шаброля, но не только. Ласло Ковач — реальный человек, чье имя было на слуху в кинокругах Франции в конце 1950-х. Будущий знаменитый американский оператор («Беспечный ездок», «Охотники за привидениями») был тогда студентом, вывезшим из Венгрии в ноябре 1956-го 10 тыс. метров хроники антикоммунистического мятежа, в котором сам участвовал. В «Пьеро» Ковачем представляется другой беженец из Венгрии — характерный актер и приятель всей новой волны Ласло Сабо.
Венгерский акцент в «Пьеро» несколько двусмыслен. И Ковач, и Сабо принадлежали к «героям Будапешта» (вошедшая в историю под таким названием фотография висела в комнате «маленького солдата»), которых Франция экстатически приветствовала после разгрома венгерского мятежа. Но вскоре гости заставили французов содрогнуться. Среди героев оказались натуральные фашисты, для которых даже де Голль был коммунистом: трое из них, вступив в ряды OAS, стреляли в президента и чудом не убили его. Впрочем, когда весь мир в огне, это пустяки, дистанция между Венгрией и Доминиканской Республикой исчезает, вся планета — поле боя.
Так же многомерно и нежданно актуально обращение к Веласкесу, посвященные которому строки Пьеро не случайно зачитывает из книги Фора.
«Мир, в котором он жил, был печален. Король-выродок, больные инфанты, идиоты, карлики, инвалиды, чудовищные фигляры, обряженные принцами, предназначенные смеяться над самими собой <…> существа вне законов жизни, удушенные этикетом, заговорами, ложью, связанные исповедью и угрызениями совести. За дверьми — аутодафе, молчание»
Испания для левой интеллигенции — незаживающая травма, синоним страдания и мужества. Поражение республиканцев в гражданской войне встраивается в вековой ряд жестокостей и подвигов. Годар вкладывает в уста Пьеро еще и парафраз реквиема, сложенного Гарсиа Лоркой павшему тореадору. Но печаль и жестокость Испании Веласкеса и Гарсиа Лорки — метафора печали и жестокости, в которые погружается современный Годару мир. Карлика можно заколоть, но короли-выродки, заговоры, ложь, круговая порука правят миром. Аутодафе не погасли вместе с упразднением инквизиции. Вьетнам — одно огромное аутодафе. Американская агрессия лишь набирает обороты, мир еще не ужаснулся
