Ты уже обменялся, Витя. Обмен произошел. - Вновь наступило молчание. С закрытыми глазами она шептала невнятицу: - Это было очень давно. И бывает всегда, каждый день, так что ты не удивляйся, Витя. И не сердись. Просто так незаметно. . .
Вся эта цепь новелл демонстрирует процесс "олукьянивания" Виктора Дмитриева: его невольных, вынужденных отступлении от совести, этапы погружения все ниже и ниже по лестнице моральных компромиссов. Но вот что показательно - в эту цепь новелл, сосредоточенных на современной текущей, бытовой возне вокруг квадратных метров, врезается как раз посередине новелла-ретроспекция о роде Дмитриевых, и из череды историй клановых стычек, в которых и Дмитриевы с их интеллигентским высокомерием, и Лукьяновы с их этической неразборчивостью выглядят одинаково неприглядно, выделяются "истории с дедом". Деду Дмитриева, Федору Николаевичу, 79 лет, он старый юрист, в молодости занимался революционными делами, "сидел в крепости, ссылался, бежал за границу, работал в Швейцарии, в Бельгии, был знаком с Верой Засулич", видимо, прошел через ГУЛАГ ("недавно вернулся в Москву, был очень болен и нуждался в отдыхе"). Истории с дедом, который умер за четыре года до описываемых событий, приходят на память Виктору по контрасту с тем, что вокруг него и с ним происходит, - он, которого сейчас настойчиво подвергают "олукьяниванию", вспоминает, что "старик был чужд всякого лукьяноподобия, просто не понимал многих вещей". Он, например, не понимал, почему немолодому рабочему, который пришел им перетягивать кушетку, Елена, молодая жена Дмитриева, и теща дружно говорят "ты": "Что это значит, - спрашивает старик. - Это так теперь принято? Отцу семейства, человеку сорока лет?" Он затеял "смешной и невыносимый по нудности разговор с Дмитриевым и Леной", когда они, веселясь, рассказали, что дали продавцу в магазине пятьдесят рублей, чтобы тот отложил радиоприемник. И Лена, обращаясь к деду, сказала: "Послушайте, Федор Николаевич, вы - монстр! Вам никто не говорил, вы - хорошо сохранившийся монстр!" И в самом деле, в современном интерьере, где главное - уметь жить, расталкивая локтями ближних и дальних, где проблема жилплощади важнее смертельной болезни матери, такие старики, как Федор Николаевич Дмитриев, это монстры со своими доисторическими, как позвонки древнего ящера, принципами. Но именно контраст между "непонимающим" старым революционером и "понимающими" обывателями становится в повести "Обмен" способом эстетического суда автора. Не случайно самую точную характеристику Дмитриеву дает он, дед: "Мы с Ксеней ожидали, что из тебя получится что-то другое. Ничего страшного, разумеется, не произошло. Ты человек не скверный. Но и не удивительный". Дед увидел главное в процессе "олукьянивания" - он протекает как-то незаметно, вроде бы помимо воли человека, через вялое сопротивление, не без скребущих душу кошек, с массой самооправданий, вообще-то небезосновательных, но никак не меняющих отрицательного вектора движения души.
В своих следующих повестях - "Предварительные итоги" (1970), "Долгое прощание" (1971) - Трифонов, в сущности, продолжает исследование процесса погружения людей в болото повседневности и одновременно понижения планки нравственности. В "Предварительных итогах" центральный герой профессиональный переводчик Геннадий Сергеевич ради заработка вынужден переводить произведения национальных поэтов, убивая свой талант на то, чтобы какая-то бездарь могла самоутверждаться и создавать иллюзию своей значительности. И вокруг себя, рядом - в семье, в быту, в деловых отношениях - он видит, что все состоит из маленьких и больших соглашательств. Но когда Геннадий Сергеевич собственного сына упрекает в том, что тот позволил себе мерзость - украсть у своей няньки редкую икону, чтобы ее продать, то сын ему отвечает, как равному: "А ты чем лучше? Производишь какую-то муру, а твоя совесть молчит".
В повести "Долгое прощание" испытание бытом, а точнее - всеми маленькими и большими нравственными провокациями, из которых состоит повседневная борьба за существование, про ходят сразу два центральных персонажа - Ляля Телепнева и ее муж Сергей Ребров. Здесь Трифонов впервые построил текст в виде двух параллельно развивающихся сюжетов, фабульная связь между ними не столь существенна, как связь подтекстная, которую неизбежно ощущает читатель, - однако читателю самому предоставляется делать сопоставление линий двух центральных героев. Ляля, средненькая актриса, идет на всякого рода мелкие нравственные уступки ради, допустим, роли в пьесе модного драматурга, но вообще-то ее конформизм бескорыстен, она идет на компромиссы чаще всего по доброте, по душевной неразборчивости, она тип личности с весьма зыбкими нравственными представлениями, оттого у нее низкая планка требовательности к себе и к другим. Другой центральный герой - Гриша Ребров, как и Ляля, испытывает на себе страшное давление быта: вечное безденежье, поиски случайных приработков ("понемногу зарабатывал ответами на письма в двух редакциях и очерками на радио. Кроме того, печатал иногда мелкие исторические заметки в тонких журналах"), сочинение пьесы о корейской войне в надежде, что театр клюнет на конъюнктурную тему. . . Но, в отличие от Ляли, он всей кожей чувствует моральную нечистоту, кривизну всех этих судорожных попыток подстроиться под обстоятельства, он понимает, что они уводят его от главного, от смысла его жизни. Более того, Ребров, кажется, знает свое предназначение. Он - историк. И подлинную радость он испытывает, когда сидит в библиотеке, роется в старых газетах и журналах, в архивных бумагах, стараясь извлечь из забвенья жизнь какого-нибудь Ивана Гавриловича Прыжова, "незадачливого бунтовщика". Но, занимаясь этим делом, Ребров пытается спасти и себя самого: он хочет найти в прошлом духовные опоры себе, если угодно - нравственные образцы для сопротивления своей текучей современности, затягивающей тине повседневности. И он их находит! Ребров раскапывает историю некоего Николая Васильевича Клеточникова ("чахлый, полубольной, никому не ведомый, провинциальная чиновничья крыса в круглых очках"), который явился в столицу, чтобы помогать революции, в роли столоначальника департамента полиции, и действительно, очень много сделал для движения народовольцев, а после разгрома группы Желябова "тихо скончался от голодовки в Алексеевском равелине". И эта "тихая героическая краткая жизнь" в глазах Реброва "была примером того, как следует жить, не заботясь о великих пустяках жизни, не думая о смерти, о бессмертии. . . " Однако Трифонов не поддался соблазну благостного хеппи-энда: история и героические примеры из прошлого не спасают Реброва от жестокого напора быта - он забрасывает малодоходные занятия историей, в финале Ребров - преуспевающий сценарист. И все же, когда Ребров перебирает минувшее, "ему кажется, что те времена, когда он бедствовал, тосковал, завидовал, ненавидел, страдал и почти нищенствовал, были лучшие годы его жизни, потому что для счастья нужно столько же. . . "
Ребров открывал целый ряд образов историков, которые стали занимать существенное место в системе персонажей всех последующих произведений Трифонова. Если старые революционеры были носителями нравственного кодекса своего поколения, живыми хранителями памяти и мифов прошлого, то историки пытаются восстановить прошлое, демифологизировать его и ввести в духовный арсенал современников.
Постепенно в повестях Трифонова по мере погружения в глубины души человека, проходящего испытание бытом, повседневной мельтешней и перманентными стычками за место под солнцем, расширяется зона рефлексии героя. Рефлексия Виктора Дмитриева в "Обмене" была еще несколько отстранена, там была очень сильна зона сознания безличного повествователя, который как бы изнутри комментировал скрытое сознание героя. Значительно непосредственнее рефлексия в повести "Предварительные итоги", где весь повествовательный дискурс представляет собой внутренний монолог главного героя. Здесь, в отличие от "Обмена", процесс "олукьянивания" героя представлен в самом потоке его сознания, в процессе внутреннего говорения, когда весь сор существования проходит через фиксирующее слово, где все вперемежку - душевные драмы, чепуховые подробности, посторонние хлопоты во всем этом вязнет сама ситуация нравственного выбора, даже сам герой не ощущает ее драматизма. (Не случайно для "городских повестей" Трифонова характерны какие-то смазанные, словно бы размытые финалы. )
С одной стороны, в собственно тематическом плане такой прием, когда зона рефлексии расширяется, позволяет выуживать из массы субъективных впечатлений человека какие-то знаки, симптомы душевного процесса показывая расслоение совести, диффузию личности. А с другой стороны, расширяя зону рефлексии, Трифонов все большую смысловую нагрузку возлагает не на сюжет как цепь событий, не на сооружение зримого, рельефного хронотопа, а на построение повествования. Он вырабатывает та кой тип дискурса, в котором сам процесс внутренней речи, его протекание выдвигается на первый план, становится эстетически крайне существенным, семантически нагруженным. Здесь словно бы идет плетение плотной, скрученной из нескольких нитей пряжи.
