Сам ритм этого повествовательного периода создает ощущение зыбкости, поэтического элегического состояния, а это своего рода ритм со-чувствия, со-болезнования, со-переживания.
Трифонов говорил о том, что в своих произведениях последних лет, начиная с "Обмена", он старался добиваться "особой" объемности, густоты: "на небольшом плацдарме сказать как можно больше". (Имеется в виду психологическая густота, густота информации, описаний, характеров, идей*122. ) И действительно, в каждой из своих "московских (или городских) повестей" писатель проверяет жанр, что называется, в разных "режимах". Тут и повествование, организованное строгим сюжетом ("Обмен"), и ретроспективная пространственно-временная композиция ("Предварительные итоги"), тут и исповедь ("Предварительные итоги"), и изображение мира с позиций двух людей, близких и чуждых одновременно ("Долгое прощание"), и повествование в форме несобственно-прямой речи, где переплетаются голоса главной героини и повествователя ("Другая жизнь").
В повести "Дом на набережной" (1976) Трифонов словно бы собрал воедино многие свои находки прежних лет. Здесь господствует излюбленное Трифоновым повествование - "голос автора, который как бы вплетается во внутренний монолог героя"*123. Но переплетение голосов автора и героя имеет предельно широкую амплитуду колебаний: от подчеркивания в речи повествователя даже временной, возрастной характерности речи героя, от слияния голоса автора с голосом героя до полного размежевания с ним и выделения голоса автора в обособленные комментарии и характеристики героя.
Строя произведение как воспоминания главного героя, Трифонов дал психологическую мотивировку ретроспективной пространственно-временной композиции. А наложение двух сюжетов, хронологически означенных 1937 годом (апогеем Большого Террора) и 1947 годом (началом нового витка погромных идеологических кампаний), позволило писателю выявить сущность того типа личности, который персонифицирован в образе Глебова, - типа яеловека "никакого", всеугодного, всепогодного, легко перестраивающегося по первым же сигналам, идущим от времени. Автор показывает, как, зрелея и матерея, этот психологический тип постепенно вырастает в тип социальный, в фигуру "совестливого" прислужника любого зла в любую историческую пору.
Благодаря форме внутреннего монолога героя его духовный мир виден изнутри. Поэтому автору удается вскрыть психологическую механику конформности Глебова: оказывается, что сам процесс приспособления к той или иной конъюнктуре происходит почти иррационально, можно сказать, на физиологическом уровне. Вот какой-то забулдыга-студент, случайно оказавшийся на вечеринке у профессорской дочери, интересуется: "Хлопцы, я что-то не пойму, а кто хозяйку фалует? Вот эту самую Сонечку? <...> В такие терема мырнуть". Глебов вместе с другими "хлопцами" возмущается цинизмом этих фраз, а потом чувствует, "что может полюбить Соню", и действительно, эта "высокая, бледная девушка, несколько худоватая", которая раньше Глебова "не волновала вовсе", "даже мешала" полезному общению с ее отцом, профессором Ганчуком, "потом, наконец, стала волновать". А вот сам профессор Ганчук попал под колесо очередной идеологической кампании, и Глебов, который уже почти официально стал женихом Сони, начинает чувствовать охлаждение к ней ("Вдруг становились неприятны ласки, прикосновения, даже простые слова, он отодвигался, мрачнел - мрачность была совершенно непобедима, охватывала помимо воли"). То есть даже не сознание, а вегетативная нервная система Глебова подстраивается под "флюиды" той или иной кампании, и тем самым подыскивается вполне объективное оправдание его предательств - по меньшей мере для себя, Для внутреннего душевного покоя, а перед другими можно оправдываться ссылками на волю истории, силу времени, власть обстоятельств и т. д. , и т. п.
Но голос безличного повествователя, врастающий в монолог героя и переходящий в комментарий, докапывается до костяка личности Глебова, и в основе его поведения обнаруживает два движителя: зависть и страх. Авторский голос достигает памфлетной язвительности: "Богатырь-выжидатель, богатырь тянульщик резины". Наконец, поведение Глебова ассоциируется с предательством Иуды. (Мотив Иуды слышится в сцене сна Глебова после того, как он предал своего учителя: "Глебову привиделся сон: в круглой жестяной коробке из-под монпансье лежат кресты, ордена, медали, значки, и он их перебирает, стараясь не греметь, чтобы не разбудить кого-то. Этот сон с медалями в жестяной коробке потом повторялся в его жизни". Это тот же образ тридцати сребреников, слегка подновленных временем. )
Однако же такие, риторические способы осуждения беспринципного соглашательства уже не устраивали автора "Дома на набережной" вполне. Ибо в этом случае у Глебовых все равно остается оправдательный аргумент: "Осуждай не осуждай, а против времени не пойдешь, оно кого хочешь скрутит".
Поэтому Трифонову важно было показать это же время, но с другого боку, другими глазами. Вот почему в повесть входит еще один субъект сознания лирический герой, "я". Он ровесник Глебова, его одноклассник. Но сознание лирического героя во всем антитетично сознанию Глебова. Причем контраст проводится предельно четко и даже жестко: через сопоставление их кумиров (баловня судьбы Левки Шулепы, у которого отчим большой начальник по линии ГПУ, и строгого автодидакта Антона Овчинникова, сына погибшего пограничника), мальчишеских способов самоутверждения, отношений к Соне и т. д. Сопоставлением воспоминаний лирического героя и Глебова автор ставит и решает вопрос о выборе в сложнейших обстоятельствах времени. Время одно. Но в одно и то же время живут люди с разными ценностными ориентирами. А значит, и выбор, который они делают, и занятые в результате выбора позиции будут разными у разных людей. Чем же объясняются разные ориентиры и разные позиции? Прежде чем дать позитивный ответ на этот вопрос, Юрий Трифонов решительно оспаривает механистический детерминизм, который напрямую выводит нравственную суть личности из классового происхождения человека. Механический детерминизм опасен потому, что снимает личную ответственность с человека. Носителями идей механистического детерминизма в повести оказываются. . . люди старой закалки, из того самого легендарного племени "пламенных революционеров": профессор Ганчук, его супруга Юлия Михайловна и ее сестра тетя Элли. "Боже, как вы буржуазны", - чуть ли не с брезгливостью порицает Юлия Михаиловна втершегося в ее семью Глебова. Она и ее ученый супруг вполне серьезно обсуждают социальное происхождение своих противников - кто там из мелких лавочников, а кто из железнодорожников. Комизм ситуации состоит в том, что "буржуазный" Глебов вырос в полунищей семье совслужащего, а большевичка Юлия Михайловна и ее сестра - в семье венского банкира, правда, обанкротившегося, а дед бывшего чекиста Ганчука служил священником.
Но если в "Другой жизни" революционное высокомерие "делательницы истории" Александры Прокофьевны дискредитировалось комическими деталями и иронической интонацией, то в "Доме на набережной" старые догматики дискредитируются перипетиями самой жизни, которые воплощены в особой, попутной главному конфликту, сюжетной линии. Профессор Ганчук продолжает жить в плену представлений, сложившихся в первые годы советской власти, сам с упоением творит из прошлого героические легенды, с гордостью вспоминая, как он "рубал" врагов и "всяких ученых молодых людей в очках": "Рука не дрожала, когда революция приказывала - бей!" Создавая образ его речи, Трифонов великолепно пародирует размашистый, зубодробильный жаргон времен гражданской войны и борьбы со всякими "уклонами": "Тут мы нанесли удар беспаловщине. . . Это был рецидив, пришлось крепко ударить. . . Мы дали им бой. . . "; "Недопеченный гимназистик со скрытой то ли кадетской, то ли нововременской психологией обвиняет меня в недооценке роли классовой борьбы. . . Да пусть молится богу, что не попался мне в руки в двадцатом году, я бы его разменял как контрика!" Этой мифологии Ганчуки обучают молодое поколение, передают ему в наследство вульгарно-социологические формулировки, которыми, как дубинками, орудовали в прошлом. А теперь, в сороковые годы, при новой политической конъюнктуре, новые догматики, только уже освободившиеся от всяких романтических идеалов, всякие там Дородновы и Ширейки, цинично используют все эти мифологические раритеты и вульгарно-социологические ярлыки как средство сокрушения самого профессора. Принципиальной разницы между Ганчуком и теми, кто сейчас на него "катит бочку", нет: "Они просто временно поменялись местами. Оба размахивают шашками. Только один уже слегка притомился, а другому недавно дали шашку в руку", - резюмирует Глебов, ему с очень близкого расстояния это хорошо видно.
Трагифарсовый сюжет, в котором маститые идеологи механистического детерминизма становятся жертвами вульгарно-социологических схем, которые они сами насаждали, вписывается в упорный спор, который негласно идет между Глебовым и его оппонентами - о способности или неспособности человека противостоять историческим обстоятельствам. Уже после первой встречи со свидетелем его предательств Глебов выдвигает свой самый главный защитительный аргумент: "Не Глебов виноват и не люди, а времена. Вот пусть с временами и не здоровается". Всем развитием сюжета и судьбами всех своих героев Трифонов опровергает этот аргумент: в любые времена ответственность остается за человеком!
