Если бы кто-нибудь указал такую тему, которая возможна в литературе для взрослых и кажется противопоказанной в литературе для детей, то это значило бы только, что проблема такой детской тематики еще не разрешена и следует над этой проблемой потрудиться. В самом деле, возьмем наши сегодняшние темы, наиболее для нас важные и захватывающие: защита страны, подготовка кадров, патриотизм, социалистическое строительство, дружба народов, счастье трудящихся, бдительность и борьба с врагами, стахановское движение, советская демократия. Все эти темы не только могут быть, но и должны быть предложены нашему молодому читателю. Сколько-нибудь серьезных и принципиальных ограничений «детской» тематики указать нельзя.
Интересно рассмотреть тематический вопрос с другой стороны: нет ли таких комплектов тем, которые уместны только в детской литературе и для взрослого читателя не годятся? Если бы такие темы нашлись, они могли бы в известной мере характеризовать особенности детской литературы и ее отличия от литературы для взрослых. Однако при самым тщательных поисках ультрадетских тем нет никаких оснований утверждать, что такие темы могут быть найдены. Даже такие до конца беззубые новеллы, в которых рассказывается о том, как птичка прыгает на ветке, или изображается безмятежная вневременная и внепространственная идиллия:
А у нас над рекойТишина и покой,И налима со днаЯ достану рукой
(«Дружные ребята», № 6)
даже такие «детские» идеи свободно могут быть предложены и взрослым, среди которых есть немало охотников достать налима рукой и вообще насладиться природой без каких бы то ни было дополнительных приспособлений или соображений. Может быть, трудно найти в литературе для взрослых целые книги, посвященные подобным наслаждениям, но отдельные страницы и вставки попадаются часто.
Особенности, которые отличают «детскую» литературу от «взрослой», заключаются не в том, о чем рассказывается, а в том, как рассказывается.
Писателям, работающим в большой литературе, мы предоставляем обычно полную свободу стиля. Больше того, мы требуем, чтобы у каждого писателя был свой стиль, отличающий его от всех остальных писателей. Мы не требуем от писателя, чтобы у него обязательно был разработанный пейзаж, чтобы у него практиковались лирические отступления. Мы не обязываем его непременно показывать диалог, и можно назвать много авторов, у которых диалог почти отсутствует. Мы предоставляем писателю полную свободу в выборе метафор и не возражаем, если у него метафоры просто отсутствуют. Собственно говоря, очень трудно назвать или перечислить те стилевые каноны, которые считались бы общепринятыми и могли бы составить какой-нибудь свод художественных правил. Проза Пушкина и проза Л. Леонова стоят на разных концах стилевой линейки, оставаясь каждая в отдельности высокохудожественной прозой. То, что мы требуем от писателя в обязательном порядке, лежит за пределами стиля как такового: реалистическая наполненность темы, яркость и выразительность образов и характеров, эмоциональная взволнованность текста или подтекста — вот то, чего мы во всяком случае ожидаем от художественного произведения, предоставляя автору какими угодно средствами идти навстречу нашим ожиданиям. И если писатель беден в самой своей реалистической правде, невыразителен и неразборчив в образах, сер и скуп в явных или скрытых эмоциях, мы осудим его произведение, независимо от того, какие им употреблены художественные приемы и средства, лаконичен он или многословен, употребляет метафоры или избегает их, живописует природу или обходится без природы.
Художественный минимум, невыполнение которого выбрасывает произведение из художественной литературы, обязателен и для произведений, предназначенных для молодого читателя. И в этом случае мы должны требовать реалистической полнокровной правды, яркости, впечатляемости образа и эмоционального подъема. При наличии всех этих качеств мы признаем художественную ценность произведения достаточной. Но теперь мы уже не можем предоставить художнику такую же свободу в выборе изобразительных средств, иначе говоря, мы ограничиваем его в стилевом отношении. Если такое ограничение не выполняется, мы угрожаем автору… в лучшем случае мы угрожаем ему тем, что отнесем его произведение к разряду «взрослых». Фактически такая угроза никогда не существует, ибо обычно дело обстоит хуже: удовлетворяя нашим стилевым требованиям в одном приеме, автор не выполняет их в другом. Произведение останавливается где-то посередине, между детским и взрослым читателем.
По отношению к детской литературе можно, стало быть, говорить о некотором своде стилевых ограничений или правил. В своей сущности они представляют педагогические акты, вполне естественные всегда, когда дело касается ребенка или подростка. Их происхождение заключается в самой природе ребенка, описывать которую в настоящей статье нет надобности отчасти потому, что она более или менее синтетически известна, отчасти потому, что эта природа отражается и в самых законах наших стилевых требований.
Размеры настоящей статьи не позволяют развернуть широкую логическую картину, не позволяют связать стилевые особенности детской книги с тем или другим признаком детства. В большинстве случаев бывает полезно выводить эту связь не из педагогической логики, а из прямого опыта, достаточно у нас известного и широкого. Вообще в области детского чтения наиболее уместной остается индуктивная логика. В нашей советской действительности она должна направляться марксистским представлением о личности и коллективе, диалектическими законами развития. Именно поэтому мы прежде всего должны отказаться от какой бы то ни было идеи «остановившегося детства» (обычный порок педагогической дедукции). Ребенок растет с каждый своим днем. Книга, прочитанная им сегодня, и та же книга, прочитанная им через несколько дней, встречает, в сущности, разных читателей и разный читательский прием. Наша книга не должна поэтому строго следовать за возрастным комплексом психики, она должна быть всегда впереди этого комплекса, должна вести ребенка вперед, к тем пунктам, на которых он еще не был. Поэтому в нашей детской литературе важны не стилевые законы формы, а стилевые законы движения. Нужно говорить не о канонах стиля, а о тенденциях стиля, принимающих самые разнообразные выражения в зависимости от того, какой ребенок, с какой подготовкой, с какими устремлениями берет в руки нашу книгу. Наше детство настолько многообразно, что, в сущности, становятся совершенно условными наши возрастные представления. Одну и ту же книгу читают с одинаковым интересом и ребята 11 лет, и юноши 17 лет, и даже многие взрослые. Таких книг много, и это самые лучшие книги. Та книга, которая интересна только для определенного, точного возраста, — всегда слабая книга: в ней слишком ограничен комплекс идей и представлений.
Переходя непосредственно к описанию стилевых требований к детской литературе, мы должны еще раз об этом напомнить: речь идет не о правилах формы, а о тенденциях стиля.
Нам представляется удобным вести разговор о стилевых особенностях детской книги по определенным разделам:
Сюжет и фабула
Мы находим возможным по отношению к сюжету и фабуле предложить такую формулу: сюжет должен по возможности стремиться к простоте, фабула — к сложности. Сюжет — это схема развития идей и отношений. В детском возрасте опыт идейной жизни и опыт человеческих отношений еще весьма незначителен, почти не знает синтеза и обобщения, не знаком с исключениями и искривлениями. Сюжет «Преступления и наказания» или «Анны Карениной» — сюжеты, слишком сложные для молодого опыта. Эти сюжеты предполагают большое знание у читателя в области духовной жизни. Для молодого читателя необходимы простые (более или менее простые), совершенно доступные пониманию и воображению схемы духовной борьбы. Какого бы то ни было «психологического» расцвечивания сюжета не должно быть в детской книге. Дети должны иметь перед собой совершенно ясные и совершенно здоровые картины отношений. Даже тематика внутренних конфликтов, колебаний, соблазнов, то, что в литературе для взрослых может послужить основанием для очень сложных драматических сюжетов, в детской книге должна выражаться в виде простых и коротких моментов. Тем более неуместны для молодого читателя сложные и изощренные сюжетные ходы по линиям духовного разложения, духовного страдания или наслаждения.
Фабула, то есть схема событий, внешних столкновений и борьбы, наоборот, может быть как угодно сложна и действенна. Ребенок любит движение, любит события, он горячими глазами ищет в жизни перемен и происшествий, его воля требует движения и перемены мест, и поэтому в детской книге не нужно бояться самой сложной фабулы, самой изощренной сетки событий. Если сюжет прост, книга не боится в таком случае никаких фабульных ходов, никакой таинственности, прерванных движений, таинственных остановок. Нужно с сожалением констатировать, что в нашей (русской) литературе мало мастеров фабулы, и поэтому до сих пор остаются у нас на первом плане такие авторы, как Марк Твен, Жюль Верн, Вальтер Скотт, привлекающие читателей напряженным и многообразным действием.
