Я слушаю и соглашаюсь, хотя сам принадлежу к числу тех режиссеров, которые требуют форсированности.
Я думаю о том, что эти требования полнейшей самоотдачи являются следствием расцвета в определенные годы ремесленничества, холодности и равнодушия в актерской игре. Ремесленничество, впрочем, и теперь в какой-то степени существует, но для тех, кто прошел школу сценической самоотдачи, разумеется, должен наступить момент нового мастерства, когда драматическое можно будет передавать легко, не надрывно.
Даже в таком спектакле, как «Отелло», думаю я, хорошо бы достичь этой легкости, даже воздушности, без которых Шекспира просто «не проглотишь».
Однако французы французами, но есть ведь и другие школы. Не стану трогать нашу, но вот, допустим, американцы. Легко ли они выражают в искусстве сильные страсти? Пожалуй, нет. Даже в кино, где можно работать, кажется, с меньшей затратой, чем в театре, ибо снимается лишь кадр, американский актер выплескивается предельно. Я вспоминаю хотя бы Марлона Брандо.
Впрочем, бывают, возможно, не только разные школы, но и разные индивидуальности. И любое общее правило, пожалуй, не годится. Вместе с тем именно для себя я считаю теперь необходимым нахождение легких средств для передачи самых тяжелых сценических мгновений. Поэтому я соглашаюсь со Смоктуновским.
*
Пишу после плохой репетиции, чтобы привести мысли в порядок.
1. Начало второго акта (по Шекспиру — третий, четвертый, пятый).
Каесио убежал, увидев Отелло. Тот сел за стол работать. Его спина видна в глубине сцены.
Яго у рампы, смотрит долго на эту спину, вынул нож, примеривается как бы в шутку, разбежался, вскинув руку с ножом, засмеялся, пошел обратно.
Вошла Дездемона, желая разыграть Отелло. Он услышал шаги, обернулся, она испугалась, оба смеются. Шутят. Она играет в начальницу. Он играет в ревнивого. Но посерьезнел, когда пошел разговор о прощении Каесио. Она, рассердясь, хотела уйти, он, догнав ее, обещал все выполнить.
Долго потом, после ее ухода, Отелло сидит и молчит.
2. Опять ушел работать. Спина. Яго по-прежнему смотрит на эту спину.
Первые его вопросы — вопросы человека, решившего открыть следствие. Недоумение Отелло. Он выговаривает своему помощнику за неясность его речей. За излишнюю таинственность.
Тут у Яго большой, с развитием, кусок отказа говорить. И даже когда он что-то говорит явно и хочет, чтобы Отелло услышал то, о чем он говорит, Яго делает это через форму как бы активного отказа говорить, отказа выдавать что-либо из своих тайных подозрений.
Хотя речь уже шла и о ревности, Отелло искренне не понял Яго. Он подумал, что тот, может быть, что-то знает о каком-либо военном заговоре. Но каким образом он приплел сюда ревность? Отелло в гневе ушел, оборвав разговор.
3. Уход Отелло Яго использует по-своему. Мол, он не хотел говорить, но раз Отелло так непримирим к недомолвкам, ему, Яго, теперь открыт путь к правде, и он ее скажет. Нужно суметь сыграть этот переход к решимости сказать «правду» после долговременного отказа вообще что-либо сообщать.
Наступает фактически первая пауза.
Отелло только тут по-настоящему услышал Яго и понял, о чем идет речь. Ошеломленный, он опять появляется и приближается к Яго. Яго не хочет смотреть ему в глаза, прекрасно разыгрывая скромность: ведь речь идет об измене жены Отелло.
«Ты вот о чем!»— говорит Отелло после очень долгого молчания.
Эта фраза подготовлена всей паузой, однако ее мало просто произнести, ее надо сыграть, эта фраза должна вылиться, вырваться. Речь идет о тех страхах, которые были глубоко заложены в Отелло и тут же оправдываются. В этой фразе — вырвавшаяся наружу неимоверная боль, хотя Отелло и старается себя сдерживать.
Далее. Яго должен соблюдать необычайнейший такт, он делает вид, что все уже сказано, не лезет с нравоучениями, напротив, опять как бы отказывается продолжать беседу, ибо все ясно.
А Отелло должен обрывать Яго, даже при всем показном такте того, ибо действительно ему все ясно и слушать дальше — оскорбительно.
Но, когда Яго хочет уйти, Отелло останавливает его. Он с трудом выговаривает ненавистные ему слова о том, что разрешает следить за Дездемоной. Яго этого ждал.
4. Реплику о том, что он черен и что постарел, Отелло может говорить не оставшись один, а в порыве, обращая эти слова к Яго как к другу. Это признание тайных предчувствий возможной измены жены.
Впрочем, может быть, Яго уже ушел.
5. Входит Дездемона. Отелло резко закрывает лицо руками, а Яго, если он еще здесь, остается как бы его защитником от предательницы.
Дездемона чувствует тайну и со страхом расспрашивает Отелло, пытаясь понять, что случилось.
Реплику «прости меня» Отелло может сказать в ином, не буквальном смысле, прося прощения не за данную минуту.
Он как бы просит простить его за то, что заставляет ее мучиться с ним, черным и старым.
Дездемона решает, что он заболел, и бежит за повязкой или лекарством, за чем-то, что могло бы помочь.
Он долго стоит с повязанным на лоб мокрым платком, потом снимает его и, отложив, уходит, боясь взглянуть на жену.
Дездемона, взволнованная неясностью происходящего, идет за ним.
6. Надо, вероятно, ту сцену, когда Эмилия находит платок, начинать не сразу, а после маленькой передышки, чтобы предыдущее улеглось, ибо в нем было столько напряжения, что зрители не успевают включиться полностью в новый поворот.
Надо найти начало новой сцены, чтобы она не висела на хвосте предыдущей.
Еще издали Эмилия увидела, что что-то лежит на полу. И, подойдя, подняла платок. Должен начаться естественный, хотя бы по затраченному времени, процесс осознания удачи такой находки.
Ведь Яго как раз просил украсть этот платок. Лежит тот платок, который так просил украсть Яго. Вот он будет рад! Вот будет для него сюрприз!
Но Яго в эту минуту занят другим, он не оценивает сюрприза, жена раздражает его неуместностью своего пребывания тут. Надо точно сыграть весь процесс этой оценки, со всеми ее изгибами. Это должен быть маленький и законченный шедевр ведения диалога.
У Эмилии сюрприз. Яго вначале ее не понял. Эмилии больно, что муж не приемлет ее, даже когда есть сюрприз. Наконец он осознал, в чем, собственно, дело, но вместо благодарности стал угрожать ей, что будет плохо, если она об этом кому-нибудь скажет. Тогда Эмилия стала его просить не использовать эту находку для чего-то дурного. Он выгнал ее. И тут же с готовностью встретил вошедшего мавра.
7. Начинается вторая важнейшая сцена Отелло и Яго. В ней опасно играть расстройство Отелло вообще, его муки вообще и т.д. Тогда все скоро наскучит, ибо будет однообразным.
Тут надо найти конкретность, данность, точный пункт уже начавшейся болезни.
Он в том, что Отелло вышел с ощущением, будто попал в какой-то капкан, застенок, и виной тому — Яго.
Что ему нужно теперь? В нем, как ни странно, весь темперамент направлен не против жены, а против Яго. Он весь кипит против Яго. Нужно что-то высказать Яго. Чтобы тот знал, что он сделал. Кто просил его говорить эту правду? Не всякая правда нужна.
Яго бурно реагирует на это отрицание необходимости правды. Яго воспринимает слова Отелло так, будто это измена их идеалу служения правде.
Тот, кто правдив, — сейчас против правды. А лжец — за нее.
8. Сложен переход Отелло от предыдущей сцены к монологу — прощанию с прошлым.
Нельзя окончательно прощаться.
Иначе что же делать в последующих моментах прощания? Надо как бы примериваться к тому, что все прекрасное, чем он жил, уже позади. Это тонкий кусок, и надо найти путь, и ритм, и смысл перехода.
9. А затем — новый ход.
Отелло вдруг реально представилось, будто Яго коварен. Тогда он бьет Яго, предупреждая его этим малым, что в случае, если Яго соврал, ему грозит нечто большее.
Яго клянет себя за то, что он, наивный дурак, решился сказать начальнику правду.
И простодушный мавр начинает снова выспрашивать.
Яго вмиг, как боксер, увидав, что противник открылся, наносит удары. Он говорит об уликах.
Всё! Больше сомнений нет. Теперь Отелло прощается с прошлым уже окончательно.
Оба клянутся мстить.
Мокрый от напряжения, усталый, как после тяжелой работы, Яго остается на сцене один, отдыхает.
10. После почти молниеносной передышки следует новая тяжелая сцена, ведь у Шекспира каждая сцена — как лавина. Только бы не утомить публику однообразием, все рассчитать, при высоком, конечно, чувстве.
