на датировке своей главной картины именно этим годом» [Shatskikh 2012: 2]. Несмотря на устроенную художником мистификацию, недавние исследования однозначно датируют «Черный квадрат» июнем 1915 года: их авторы показывают, что его созданию предшествовал ряд других полихромных и многокомпонентных абстрактных работ [Shatskikh 2012: 37–53]. С помощью рентгеновских снимков под «Черным квадратом» удалось обнаружить еще одну супрематическую композицию, составленную из множества разноцветных, диагонально расположенных элементов, которые художник впоследствии закрасил. «Черный квадрат» не был ни первой супрематической работой, задуманной Малевичем, ни первой супрематической работой, представленной публике. Малевич показал несколько сложных геометрических композиций на Выставке современного декоративного искусства (первой выставке «Вербовка») в Москве, которая проходила с 6 ноября по 10 декабря 1915 года[179]. Однако, в отличие от этих работ, «Черный квадрат» обладал выраженной строгостью, сдержанностью и минимализмом и благодаря этому ознаменовал собой гораздо более важную веху в истории модернизма, так что Малевичу пришлось кое-какие события опустить, а кое-какие – поменять местами [Shatskikh 2012: 47]. Соответственно, обыгрывая отсылку к иконе, Малевич поместил «Черный квадрат» в экспозиции выставки «0,10» таким образом, чтобы визуально подчеркнуть его «превосходство» над всеми прочими картинами (рис. 49). Таким образом, это произведение обрело метафорическую функцию «божественного прототипа» или «нуля формы», из которого родились все прочие супрематические работы. Более того, как проницательно отмечает Лоддер, картины размещались на стенах нерегулярно и были развешены на всем пространстве от пола до потолка, так что складывались в «супрематическую фреску», которая «окружала зрителя, формируя совершенно супрематическое пространство», в высшей точке которого находился «Черный квадрат» [Lodder 2015: 94]. В православных храмах изображения на стенах и в куполе обычно располагаются в соответствии с божественной иерархией: святые и мученики находятся в нижнем ряду, над ними разворачиваются сцены земной жизни Христа; еще выше помещаются пророки, апостолы и Дева Мария; и, наконец, на самом верху – архангелы и Христос Вседержитель. В подражание этой символической духовной иерархии Малевич поместил «Черный квадрат» не только на самом высоком и важном месте в экспозиции, но и символически уравнял его с образом Христа, в то же время намекая на легенду о Мандилионе (это специально задуманная и важная концептуальная параллель, к которой я вернусь позже). Благодаря своему давнему увлечению монументальным русско-византийским искусством Малевич, как и Татлин, очевидно, уже привык мыслить трехмерными, архитектурными формами – и впоследствии, в 1920-х годах, этот интерес привел его к разработке «архитектонов» и «планитов». Малевич вновь использовал замысел экспозиции «0,10» на выставках общества «Бубновый валет» в 1916 и 1917 годах и тем самым не только подтвердил свой окончательный переход к супрематизму, но и утвердил «символический приоритет или “первородство” “Черного квадрата”» [Fer 1997: 7]. Кроме того, в 1920 году Малевич опубликовал «34 рисунка» – литографический альбом, в котором прослеживается становление и эволюция супрематизма. В этой работе он вновь выделил мысль о том, что именно «Черный квадрат» положил начало супрематизму: художник поместил его первым в ряду супрематических работ.
Малевич даже придумал несколько историй о «чудотворном» рождении замысла «Черного квадрата», чтобы усилить ощущение экстраординарности создания картины. Например, по свидетельству Клюна, Малевич утверждал, что, «когда он писал “Черный квадрат”, то перед ним все время по полотну проходили какие-то “огненные молнии”» [Малевич 2004а, 1: 78]. Точно так же, когда молодые последователи Малевича в Витебске и Смоленске попросили его рассказать, как он пришел к мысли о создании «Черного квадрата», художник сообщил им, что всё случилось «спонтанно», когда он посмотрел в окно «и был потрясен контрастом между только что выпавшим, ослепительно-ярким снегом и черным ранцем за спиной у мальчика, который вышел из дома, направляясь в школу» [Rakitin 1992: 30]. Наконец, одна из учениц Малевича, А. А. Лепорская, вспоминала, что «он считал “Черный квадрат” событием такого огромного значения в своем творчестве, что после его создания не мог ни есть, ни пить, ни спать целую неделю» [Shatskikh 2012: 45]. Это последнее свидетельство содержит явный намек на религиозные обряды, связанные с постом и совершаемые иконописцами при написании священных образов. Все эти рассказы указывают на то, что Малевич, по всей видимости, намеренно использовал средневековый жанр историй о чудесах, связанных с иконами, представляя создание «Черного квадрата» как некое чудо, свершившееся благодаря божественному вмешательству, что опять заставляет вспомнить византийскую легенду о Мандилионе. На самом деле Малевич (во многом подобно Кандинскому) намеренно создавал себе образ «провидца» или «визионера», во многих своих теоретических трудах используя «профетический» стиль и библейские отсылки. Он часто использовал образы очищающего «космического пламени», «царства небесного», «пустыни Слова», «Иоанна Богослова», «Бога Сына» и «Страшного суда» и прочие подобные[180]. Себя же он называл «началом всего», а весной 1916 года явился на выставку «Магазин» в странном виде: «На лбу нарисовано “0,10”, а на спине приклеена бумажка с воззванием <…> “Я – апостол”» [Степанова 1994: 61]. Таким образом, Малевич, скорее всего, следовал совету своего друга и одного из авторов сборника «Вехи» – философа и литературоведа М. О. Гершензона (1869–1925), который утверждал, что для того, чтобы построить новую систему мышления, отражающую дух нового времени, «нужно найти слова, равные по своей значительности словам Библии» [Гершензон-Чегодаева 2000: 127].
В самом деле, многие высказывания Малевича свидетельствуют о его знакомстве с богословскими сочинениями Соловьева, Булгакова и Флоренского и не только. Как отмечает А. А. Курбановский, некоторые идеи Малевича о человеческом сознании, о природе реальности и о современной эпистемологии очень напоминают идеи Флоренского [Kurbanovsky 2007: 363–364]. Так, в своей знаменитой статье 1922 года «Бог не скинут: искусство, церковь, фабрика» Малевич писал:
Человек определил существование вещей, заранее для него непонятных, несуществующих, и хочет исследовать их, взять любую из вещей, определенных человеком, и попробовать ее исследовать, и мы увидим, что она сразу под напором исследующего орудия распадается на множество составных вещей, вполне самостоятельных, и исследование докажет, что вещи не существовало, существовала только сумма вещей [Малевич 1995: 241].
Несколькими годами ранее Флоренский сформулировал похожую мысль в своей книге «Столп и утверждение истины». Oн писал:
За что бы мы ни взялись, мы неизбежно дробим рассматриваемое, раскалываем изучаемое на несовместные аспекты. Смотря на одно и то же с разных сторон, т. е. действуя разными сторонами духовной деятельности, мы можем прийти к антиномиям, к положениям несовместным в нашем рассудке [Флоренский 2003: 147].
Точно так же и представление Малевича о вечном стремлении человечества «в бесконечный путь беспредметного» как о средстве достижения «Бога, или совершенства <…> как абсолютного конца, на котором он уже не как человек будет действовать, но как Бог», напоминает соловьевскую концепцию Богочеловечества, согласно которой двойственная природа Христа присуща и человеку и высшая цель человечества состоит в достижении теозиса, или единения с Богом [Малевич 1995: 241; Соловьев 1988]. В теологии Соловьева этого идеала можно достичь через «свободное единство» трех основных областей человеческой жизни: «свободной теократии», или «цельного общества»; «свободной теософии», или «цельного знания»; и «свободной теургии», или «цельного творчества» [Соловьев 1988: 177][181]. Это близко к формулировкам самого Малевича: «Человек разделил жизнь свою на три пути, на духовный, религиозный, научный, фабрику и искусств. Что означают эти пути? Означают совершенство, по ним движется человек, движет себя как совершенное начало к своей конечной представляемости, то есть к абсолюту, три пути, по которым движется человек к Богу» [Малевич 1995: 258–259].
Точно так же многие друзья, ученики
