(17 мая 1935 года). Государственный Русский музей (Санкт-Петербург)
Опираясь на рассказ Клюна, можно предположить, что, когда «Черный квадрат» оказался задействован в ритуале похорон Малевича, он играл двойную роль – как «синтез живописного произведения» и как «мистический символ», исходя из чего Шарп сделала следующий вывод:
Картина, тело и гроб оказались связаны друг с другом как икона, частица мощей и реликварий; всё это представлялось как бы физическим выражением отсутствующего присутствия художника, обеспечивающим его творческому наследию будущее <…> для следующих поколений художников эти похороны стали квинтэссенцией модернистской субъективности – того пафоса и надменности, в которых Малевича обвинял еще в 1916 году в своей первой рецензии Александр Бенуа [Sharp 2015: 283].
Более того, превратив свои похороны в «супрематическое зрелище», а собственное тело – в произведение искусства, Малевич использовал самую суть иконописного образа как олицетворения воплощенного Христа, сопричастного той реальности метафизического мира, которая была на нем представлена.
Фактически еще в 1915 году Малевич эксплицитно отождествлял себя со своим главным творением – «Черным квадратом». На выставке «0,10» он, в частности, представил картину под названием «Супрематизм. Автопортрет в двух измерениях» (цв. илл. 13), где на сплошном белом фоне, который Мудрак сравнила с золотым фоном икон, Малевич изобразил несколько абстрактных геометрических фигур. Это были в том числе синий четырехугольник и под ним – черная полоса в правом нижнем углу холста, желтый прямоугольник и под ним – маленький красно-коричневый квадрат, сбоку от них, слева и ближе к центру, – широкое кольцо того же цвета и, наконец, большой черный квадрат, помещенный на самое видное место в верхней части картины, там, где обычно находится лицо портретируемого [Mudrak 2015: 54–55]. По словам Мудрак,
наиболее характерные черты человеческой фигуры, выделенные супрематизмом, представляют своего рода изобразительный кеносис – «выхолащивание» необязательных физических особенностей и признаков натурщика, позволяющее выявить самую суть его личности [Mudrak 2015: 55].
Если таким образом трактовать супрематический «Автопортрет в двух измерениях», можно сказать, что в нем буквально реализовалось утверждение Малевича о том, что он «преобразился в нуль формы» и символически занял место Бога, превратившись в «иконописное» изображение; точно так же, как Мандилион стал автопортретом воплощенного Христа, так и «Черный квадрат» стал метафорическим воплощением Малевича. Иными словами, точно так же, как Бог создал человека по своему образу и подобию, как единственное существо на земле, задуманное ради него самого и во свидетельство вечной благости Бога, так и «Черный квадрат» служил образом сущности Малевича в беспредметной вселенной, был создан ради него самого и как символ непревзойденного гения. Малевич прямо высказал эту мысль в своем стихотворении 1913 года «Я Начало всего…»:
Я Начало всего, ибо в сознании моем Создаются миры. Я ищу Бога я ищу в себе себя. Бог всевидящий всезнающий всесильный будущее совершенство интуиции как вселенского мирового сверхразума. Я ищу Бога ищу своего лика, я уже начертил его силуэт и стремлюсь воплотить себя [Малевич 2004б: 440].
Если принять во внимание дату написания этого стихотворения, станет очевидно, что для Малевича было важно перенести время создания «Черного квадрата» именно в 1913 год, так чтобы эта картина стала синонимична личности самого художника и рождению абстрактного искусства. Последующее десятилетие показало, что такая стратегия вполне успешна. «Черный квадрат» стал функционировать и как обозначение самого Малевича, и как парадигматическая эмблема супрематизма и авангардного искусства в целом.
Понимая всю сложность и глубину православного образа и его исторической роли, Малевич неоднократно повторил свой «Черный квадрат» в разных форматах и в результате добился для этой картины важного места в модернистском каноне. В своей новаторской статье «Оригинальность авангарда: Повторение в постмодернизме» Розалинда Краусс указывает, что эффективность мифологизации удваивается, если миф об оригинальности не только закреплен в себе самом, но и символически поддержан множественными повторениями:
Ибо оригинальность становится органической метафорой, относящейся не столько к формальному изобретению, сколько к жизненным истокам. Источник в себе самом надежно защищен от проникновения традиции, поскольку ему присуща некая первозданная наивность. <…> Или, опять же, источник в себе самом содержит потенциал для бесконечного самовоссоздания, непрерывного самопорождения. Отсюда следующее высказывание Малевича: «Жив только тот, кто отвергает свои вчерашние убеждения». Источник в самом себе дает возможность провести четкое разграничение между настоящим, переживаемым de novo, и прошлым, отягощенным традицией. И авангард претендует именно на это – на оригинальность.
Получается, что если само понятие авангарда можно рассматривать как функцию дискурса оригинальности, то непосредственная практика авангардного искусства, как правило, показывает, что «оригинальность» – это рабочая гипотеза, возникающая на основе повторения и воспроизведения [Krauss 1981: 53–54].
С точки зрения Чарльза Барбера, в том же состояла и логика средневековой иконы, которая тоже опиралась на богословское учение о воплощении, божественном происхождении и художественном повторении:
Для средневековых людей <…> икона могла быть копией чудесного оригинала и при этом претендовать на тот же статус, что и оригинал. <…> Ее двойственная природа такова, что подразумевает присутствие объекта в изображении его прототипа, так что зритель должен одновременно взаимодействовать с «поверхностью изображения» и созерцать его прототип [Barber 2007: 29].
Известны по меньшей мере три авторские копии «Черного квадрата», созданные в 1923, 1929 и 1932 годах. Кроме того, Малевич повторил его в миниатюре на архитектурных макетах, а также на фарфоровой и керамической посуде. Находясь в Витебске, он использовал «Черный квадрат» в эскизах монументальных фресок, трамвайных вагонов, фасадов зданий и агитационных плакатов, из которых многие хотя и не сохранились до наших дней, но были воплощены в жизнь в 1920-х годах. Об этом свидетельствует фотография того времени, где представлено здание «Белых казарм», на фасаде которого отчетливо видны черные квадраты. Даже когда в конце 1920-х – начале 1930-х годов под растущим политическим давлением большевистской власти Малевича все чаще принуждали к созданию фигуративных картин, он по-прежнему оставлял на них подпись в виде маленького «Черного квадрата», бесстрашно заявляя о своей неизменной приверженности абстрактному искусству (цв. илл. 14). Как пишет Ахим Борхардт-Юм,
складывается такое впечатление, что чем больше усиливалось политическое давление на эстетику авангарда и чем больше был риск, что его позднее творчество ошибочно станут воспринимать как «возвращение к старым порядкам», тем больше Малевич стремился добиться того, чтобы имя его стало неотделимо от этой иконы супрематизма – от «Черного квадрата» [Borchardt-Hume 2015: 29].
Предлагая нетрадиционную и очень интересную трактовку последнего автопортрета Малевича, написанного в 1933 году (цв. илл. 14), Жан-Клод Маркадэ отмечает, что положение художника анфас, иератическая монументальность позы и выразительное движение руки – все эти особенности заставляют вспомнить иконографию Одигитрии (по-гречески буквально «Путеводительницы») – образа Божией Матери (рис. 60), где она представлена указующей на Младенца Христа как на единственный «путь» ко спасению всего рода человеческого [Маркадэ 2000: 171]. Малевич же на этом автопортрете, наоборот, указывает на пустоту или, скорее, нарочитое отсутствие собственного «царственного младенца». Присутствие «Черного квадрата» отмечено только его миниатюрным повторением в правом нижнем углу в качестве подписи Малевича. Получается, что «Черный квадрат» парадоксальным образом ощутимо присутствует на этой картине, присутствие его обозначено нарочитым отсутствием, и это «утверждение через отрицание» позволяет Маркадэ сделать вывод о том, что Малевич «метонимически присвоил себе этот метафорический образец [иконы]; что путь, на который указывает Малевич <…> это беспредметный мир, который он всю жизнь
