насколько эти жизни, прихотливые и переменчивые, отмеченные резкими поворотами, метаморфозами и смещениями, могли также вопреки ожиданиям быть очень последовательными. В главе, посвященной Сартру, показывается, что разрывы – в ангажированности и в творчестве – можно рассматривать как своеобразную форму амнезии, неуступчивость, чувство верности себе, и в них проявляются «странные отношения с прошлым и вообще со временем, которые можно резюмировать следующей фразой… У меня нет никакой временнóй континуальности с самим собой»[437]. У Барта линия жизни характеризуется не столько разрывами, сколько множеством поворотов, резкими перебоями, возвращениями, смещениями или стыковками, в которых выражается его отказ от схемы непрерывной эволюции. Это побудило многих критиков пересчитывать «Бартов», различать первого, второго, третьего Барта, так что это стало общим местом, или спрашивать себя, подобно Антуану Компаньону: «Какой же из них настоящий?»[438] Роб-Грийе в книге «Зеркало, которое возвращается» сравнил его с угрем. Это сравнение может показаться уничижительным, но Роб-Грийе видит в этом отличительный признак его мышления: «Слово меняется, раздваивается, возвращается – в этом и есть его урок»[439]. Он пишет о недогматичном мыслителе, который не хочет становиться властителем дум, оставляет своему читателю свободу. Здесь он проводит параллель с Сартром, который принужден все бросать, не завершив, сбегать, поскольку сама идея свободы подрывает изнутри все его начинания. «Желая быть последним философом, последним мыслителем тотальности, он в итоге оказался в авангарде новых структур мысли: неопределенность, неустойчивость, пробуксовка».
Пока Барт не предъявил себе императив vita nova и пока не появился мотив «обращения», он делает виражи, кается, «со множеством нюансов и непринужденно, чередуя самоотводы и пируэты, полинодию и увертки, но если выстроить все эти покаяния в ряд, наметится довольно последовательное отступничество, в конечном счете от „теоретического Сверх-Я“»[440]. Хотя эта расположенность к переменам возникает, по-видимому, из-за слабой связи с законом отца, она также является способом избежать повторения, бороться со скукой, с всепроникающей, онтологической скукой, в конце концов становящейся главной чертой характера и заражающей все вокруг; но, возможно, эти вещи связаны, поскольку скука рождается из безмятежного покоя, отсутствия конфликта у самых истоков. В письме реакция на скуку приобретает форму фобии повторения: «Самая ужасная тема для меня – это повторение, пережевывание одного и того же, стереотип, природное как повторение»[441]. Этой теме он противопоставляет «кадрёж», предполагающий темпоральность, в которой акцент делается на встрече, первом разе. Снова и снова вызывая этот первый раз, кадрёж, повторяясь, отрывает повторение от самого себя.
Итак, тяга к переменам – это, помимо прочего, либидинальная предрасположенность. Поскольку им не пришлось сравнивать себя с отцами, ни Барт, ни Сартр не признавали учителей. Но даже если они оба не признают отношений эпигонства, они по-разному относятся к мастерству. Активная позиция Сартра заставляет его искать формы власти, подолгу задерживаться на своих предметах. Кроме того, эта позиция определяется сексуальностью, ориентированной на захват и овладение. Но Сартр также стремится разоблачить любую позу мастера, отказавшись от Нобелевской премии и вообще разрушая интеллектуальное «лидерство» изнутри[442]. Более пассивное отношение Барта позволяет ему проявлять большую гибкость с предметами и позициями. Он предпочитает короткую форму, никогда подолгу не задерживается на своих сюжетах, а для его сексуальности характерен поиск, даже охота, но удовольствие от соблазнения не всегда сопровождается волей к овладению. Свобода от любой идеи мастерства отдает Барта во власть желания, любопытства, поэтому его семинар отчасти напоминает фаланстер: то, что выбранный для курса предмет опирается на фантазм, позволяет свободно циркулировать словам и аффектам. В качестве модели Барт предлагает свою жизнь и деятельность, а не структуры или принципы[443].
Чтобы понять особую конфигурацию отношения Барта к инаковости, включая отношение к Сартру как модели, необходимо провести связь между его способностями читателя, то есть способностями к эмпатии, идентификации и присвоению, и его творческими способностями автора, деликатными и изменчивыми. Возвращение к тому или иному сюжету всегда выставляет вперед воспоминание, тем самым оно становится способом освободиться и от образцов, и от самого себя, ослабить их хватку. Возвращение открывает цикл усвоения и отторжения, который препятствует любой фиксации, любому нарциссическому самолюбованию в письме. Оно позволяет выработать динамику возвращения/отстранения, которая является способом обойти вопрос об овладении мастерством. Субъект развивается по ходу чтения и встреч, между которыми он движется, отвоевывая себе право на «неуверенные кавычки», «плавающие скобки». Движение возвращения/отстранения сталкивается с другим мотивом, который также исследуется Сартром в «Словах», мотивом неподлинности, вызванной отсутствием единообразия с самим собой, тем, что письмо не в состоянии целиком выразить автора. В самом начале «Ролана Барта о Ролане Барте» есть следующее утверждение: «Как только я начинаю производить, писать, то сам Текст и лишает меня (к счастью) повествовательной длительности»[444]. Поэтому Сартр то и дело возникает у Барта на протяжении всей его жизни, хотя он и не всегда отчетливо об этом помнит: «Объяснение „Постороннего“» Сартра, прочитанное в санатории в Cahiers du Sud, дает Барту прекрасный материал для размышлений о Камю, там можно найти разработку темы молчания и формулировку нейтрального, фигурирующего под именем «абсурда»: «Его герой не был ни хорошим, ни плохим, ни моральным, ни аморальным. Эти категории не подходят: он относится к особому виду, который автор назвал „абсурдом“»[445]. Выражение «империя знаков» взято из работы «Что такое литература?»[446]. Позднее тексты о Жене и Бодлере дадут ему образцы эссе, находящихся на пересечении науки и вымысла. В Camera lucida из «Воображаемого» взято столько идей, что было бы слишком утомительно перечислять их все. Одним словом, Сартр усвоен.
Усваивается, вызывает восхищение, заимствуется сам стиль дискурса. Сила Сартра, согласно Барту, в том, что он изобрел новый эссеистический стиль, «оставивший след в истории французской интеллектуальной мысли»[447]. Это прямой, суггестивный стиль, в котором соединяются анализ и литературная форма. У него есть определенное качество, которое Барт хочет придать своей работе: он соблазняет. «Как только Сартр предлагает какую-то идею, она сразу же соблазнительна, во всяком случае для меня»[448]. Избавив философию от академического языка, в некотором смысле секуляризировав мысль, Сартр вернул ее широкой публике, которую она не должна была покидать.
Приглашение в воображаемое
Итак, как и в случае с Жидом, Барт с запозданием признает роль Сартра только тогда, когда она может быть выражена в модусе аффекта. «Я люблю Сартра», – утверждает он в своем автопортрете. В январе 1977 года он объявляет своей аудитории в Коллеж де Франс о том, что в следующем году проведет семинар о Сартре[449].
