состояния, способствующие соприсутствию, не стабилизируя смысл: тошнота у Сартра, засыпание у Пруста,
hupar, тихий экстаз у Барта, утонченная опьяненность, «большая светлая греза», заставляющая проходить через вариации интенсивности. Во всех случаях речь идет о том, чтобы тянуться к неуловимому или к невозможности, двигаться к чему-то, что скрывается из виду по мере приближения.
Барта и Сартра сближает то, что у обоих интеллект уникальным образом уравновешивается восприимчивостью, – это и сегодня позволяет объединять их произведения. Это интеллектуальная встреча. Она ознаменовала собой целую эпоху и породила два важнейших изменения в истории мысли: глубокую трансформацию процедур интерпретации, которой Барт займется благодаря первому диалогу с Сартром; обновление критики за счет ее смещения в сторону письма, то, что Тодоров назвал «мостом, перекинутым между прозой и критикой», следствием чего становится концепция теории как художественного вымысла. Происходящий «в области дискурсивной речи» «процесс трансформации, сближающий критика с писателем», пишет Барт в «Критике и истине»[458], открывает новый период, когда настоящий общественный вес приобретает критическая мысль, сформированная на основе литературы, критика как литература. Дорогу проложил философский вымысел, предложенный Сартром, применявшиеся им различные типы письма. Как, обращая взгляд в прошлое, говорит об этом Барт: «В некоторой степени теория – тоже вымысел, и именно в этом качестве она меня всегда привлекала: теория – это тоже немного роман, который с удовольствием писался на протяжении последних десяти лет»[459]. Теория как роман открывает возможные миры.
Глава 9 Сцены
Вторая половина 1950 года отмечена бурной деятельностью Барта на самых разных сценах. Это, конечно, собственно театральная сцена, на которой он уже не пробует себя в качестве актера, но выступает в роли зрителя и критика. Это также литературная сцена, на которой его роль расширяется и укрепляется, так что он становится одним из ее важных участников. Это, наконец, такая сцена, как языковые битвы, и сейчас он воюет сразу на нескольких фронтах, порой пользуясь своей речью как оружием, способным, в свою очередь, обратиться против языка.
Барт не раз анализировал термин «сцена»: в любом случае он отсылает не столько к пространству театрального представления, сколько к войне языков. Его недоверие к языку, даже страх перед ним проявляется здесь особенно ярко. «Сцена оттого вызывает в нем столь глубокий резонанс, что в ней обнажается раковая болезнь языка. Речь не способна замкнуть собою речь – вот о чем говорит сцена»[460]. Это положение напоминает ненависть к языку со стороны авангарда, о которой пишет Жан Полан в «Цветах Тарба» в 1936 году (читал ли его Барт, точно не известно)[461]. Театр, заставляя сцену завершиться, противопоставляет насилию языка здоровое насилие: возможно, в этом причина теперешней страсти к нему Барта. В некотором смысле театр отвечает на сам язык. Это было в центре первого семинара в Коллеж де Франс «Держать речь» (1977), в котором Барт анализирует речи барона де Шарлю в «Германтах»: слова другого вызывают аффективную волну, связывающую диалог с оскорблением, – слова как удары хлыстом[462]. В тот же период его интересует сцена как любовная ссора во «Фрагментах любовной речи». Барт рассуждает о связи сцены и господства. Желание оставить за собой последнее слово, желание заключения – все это способы «вбивания» смысла:
В пространстве речи тот, кто приходит последним, занимает высшее место, законной привилегией на которое обладают учителя, председатели, судьи, исповедники; любая речевая битва (махия древних софистов, disputatio схоластов) имеет своей целью обладание этим местом; последним словом я дезорганизую, «ликвидирую» соперника, нанесу ему смертельную (нарциссическую) рану, загоню его в молчание, подвергну его речевой кастрации[463].
И наоборот, тот, кто не хочет любой ценой сказать последнее слово, принимает антигероическую мораль par excellence, мораль Авраама, молча согласившегося на жертву, мораль мастера дзен, который в ответ на вопрос «кто такой Будда?» снимает с ноги сандалию, ставит ее себе на голову и удаляется; мораль всех тех, кто предпочитает мастерству не-мастерство. Эта позиция, к которой Барт будет склоняться всю свою жизнь, однако, еще не до конца закрепилась за ним в 1950-е годы. Критические и политические позиции, которые он занимает, как мы увидим, заставляют его порой искать столкновения, вступать в споры и непосредственно на себе испытывать насилие языка.
Ликвидации
С изданием «Мишле как он есть» в серии «Вечная классика» издательства Seuil Барт покончил с годами уединения, проведенными в обществе историка, и ликвидировал свое прошлое анонима, изолированного от мира. Книгу ему заказал Франсис Жансон в момент публикации статьи в Esprit в 1951 году, и с учетом тогдашних интересов Барта она могла показаться, по словам Эрика Марти, «запоздалым произведением»[464], текстом из предшествующей эпохи его жизни, а в подчеркивании герметичного характера творчества Мишле слышится отголосок той обстановки, в которой он его читал и практиковал. «Мишле», о котором он позднее скажет в Серизи, что это «моя книга, которую я лучше всего переношу и о которой меньше всего говорят»[465], представляется синтезом и завершением многого, что было начато в предшествующие годы, с точки зрения как амбиций, так и чтения и методов. Привязанность к этому энциклопедическому труду оказалась полезна в четырех аспектах. Первый, конечно, дисциплинарный. Творчество Мишле дало возможность выйти за границы литературы и повернуть в сторону гуманитарных наук в целом. Опубликовав «Нулевую степень письма» и «Мишле» с промежутком всего в несколько месяцев, Барт заявил о себе как о неспециалисте, считая это своим достоинством. В заметках на полях, сделанных в ходе последнего перечитывания, он признает, что этим он обязан Мишле: «Подобно тому как этнолог, столкнувшись на месте с сообществом, должен сделаться археологом, лингвистом, ботаником, географом, специалистом по эстетике и т. д., так и в случае с Мишле перед миром, историей, телом приходится становиться всем сразу»[466]. Многолетнее погружение в творчество историка способствует этому интеллектуальному раскрытию, убеждая в необходимости обязательно связывать проблемы с историей. Кроме того, именно Мишле с его желанием написать историю трудящихся и безгласных классов приводит Барта к Марксу (в первую очередь к его анализу Великой французской революции) и историческому материализму: так влияние Мишле распространяется и на следующий период.
Второй вклад – критический. Обращая пристальное внимание на чувственные аспекты творчества, что заметно в названиях фрагментов («Мишле дал мне целую россыпь чувственных объектов: кремень, рыба, лебедь, камень, козел, камелия, стрельчатая арка, дыра, сердце, пламя и т. д. Прежде всего это я в нем видел и любил»), выделяя категории чувственного (сухое, гладкое, острое, горячее),
