И все же есть что-то не до конца удовлетворяющее в этих превосходных и вовсе не элементарных портретных характеристиках. Подчеркнутая наглядность, вместо того чтобы убеждать, заставляет усомниться. Сухой, бескрасочный портрет Достоевского работы Перова имеет преимущества психологической глубины, какой-то истовой серьезности перед блестящими серовскими портретами.
Должно быть, имеет значение то отождествление «внешнего» с «поверхностным», которое носилось в воздухе в то время, когда работал Серов. И та дискредитация психологического портрета, которая в этой связи происходила. Во Франции замечательный портретист Дега отошел от работы над портретом. Женщины Ренуара, при всем их обаянии, – скорее душистые цветы, чем люди «железного» XIX века (симптоматично, что Модильяни, встретясь с Ренуаром, не нашел с ним общего языка). О портретах Сезанна уже говорилось.
Только немногим художникам рубежа веков было дано, оставаясь (относительно) в пределах традиционной системы, создать глубокий человеческий образ. Ван Гог, Тулуз-Лотрек, в России Врубель. Необыкновенный дар экспрессивного вчувствования, проницания сквозь внешнюю оболочку сделал их последними настоящими мастерами психологического портрета, исполненного в бережном соответствии с видимой натурой. Ван Гог возлагал самые большие надежды на портретную живопись, считал, что именно ей принадлежит будущее, что не в чем ином, как в портрете, осуществится прогресс искусства. Его пророчества, по-видимому, не сбылись, вышло даже обратное: в последующие десятилетия портретный жанр, за немногими исключениями, деградировал. Не только портрет как таковой, но и вообще «лик человеческий» как образ внутреннего мира и фокус бытия словно бы разочаровал художников. Казалось, они ему больше не верили и потеряли к нему интерес.
Ренато Гуттузо, бросая ретроспективный взгляд на европейское искусство первых тридцати лет нашего века, сказал «Так случилось, что перестали замечать человека, от него отвернулись»1.
Но спрашивается: могут ли люди не замечать людей?
Пожалуй, точнее будет сказать, что искусство, пускаясь в свою авантюру, искало окольных путей для выражения человеческого, так как прямой путь «вижу и пишу» представлялся исчерпанным. Человек – это не только его лицо, фигура, одежда и обстановка, не только ситуация, в какой он в данную минуту находится, а что-то и более сложное, тайное, и менее определенное. Однако опыта в уловлении этих неуловимостей у пластического искусства не было. Предстояло создать хотя бы «грамматику» нового языка – способом проб и ошибок, причем ошибок было больше всего.
Мы не откроем никаких америк, утверждая, что наибольшими возможностями анализа и самоанализа человеческой личности обладало искусство слова как в силу несравненной гибкости и универсальности своих художественных средств («вокруг вещи слово блуждает свободно», по выражению Мандельштама), так и благодаря опыту, накопленному в предшествующее столетие. Уже Бальзак знал о человеческих характерах больше, чем наука психология в начале XX века, и уже Достоевский открыл такие тайники душевной и духовной жизни, которые «не снились мудрецам» – философам и психологам. А лирическая поэзия владела секретом спонтанного самовыражения, подобного изливающемуся потоку.
Пластическому искусству в его новых исканиях естественно было обратить взоры на опыт словесного искусства. Но не так, как это было в XIX веке, когда оно, твердо оставаясь на своем ренессансном фундаменте, стремилось перенять у романистов принцип событийности и социальной конкретности рассказа, а по-другому: перерабатывая в своем лоне гибкую структуру словесного образа, основанного на ассоциативности, на установлении сокровенных связей между внешне разделенными явлениями, на «свободном блуждании вокруг вещи».
И действительно, новейшее изобразительное искусство в этом отношении исподволь шло навстречу словесному, не признаваясь в том и даже с запальчивостью отрекаясь от «литературности», привычно понимаемой как «сюжет» или, того хуже, «анекдот».
Несмотря на демонстративное отмежевание, художников тянуло к литературе и литераторам, к поэзии и поэтам, кажется, больше, чем когда-либо раньше, и в первую очередь тех художников, чей главный интерес сосредоточивался на человеке, на стремлении понять его изнутри, Уже Врубель и Ван Гог, каждый на свой лад, были одержимы словом. Образы Врубеля почти все вдохновлены литературными и литературно-музыкальными источниками; он первый и единственный создал конгениальные вариации на темы Лермонтова. Ван Гог никогда не иллюстрировал литературных произведений и не писал фабульных картин, однако вдохновлялся литературой и прямо учился у нее, ассимилируя ее поэтику, ее метафоричность, пытливо вникая в «характерологию», созданную писателями.
Контакты художников кисти и пера становились тесными, личными. В первое десятилетие века причудливый «дом-корабль» на Монмартре, Бато Лавуар, был приютом художественной богемы, живописцев и поэтов. Их объединяла не только общая непризнанность, тут завязывались творческие содружества, крепло сознание близости творческих задач. Взаимообогащающая дружба Аполлинера и Пикассо – самое яркое олицетворение этой близости. Друзьями и спутниками Пикассо были также Жакоб, Элюар, Арагон, Кокто, Эренбург. Связи с поэтами были у него, пожалуй, более глубокими, чем с живописцами.
Можно добавить, что в «литературную» стихию образности был погружен Роден, а утонченный поэт Рильке написал о нем книгу; что Модильяни – едва ли не единственный большой художник новой формации, посвятивший себя целиком портрету, – питал исключительное пристрастие к поэзии, декламировал страницами наизусть Бодлера, Верлена, Малларме, Лотреамона, Рембо, Франсуа Вийона; что многие писатели занимались живописью (Г. Гессе, Г. Манн), а художники – литературой (Э. Барлах, О. Кокошка). Выдающиеся художники XX столетия охотно обращаются к иллюстрированию и оформлению книг, преимущественно поэтических, что в XIX веке было скорее исключением, чем правилом: тогда этим занимались профессиональные иллюстраторы, среди которых было не очень много значительных фигур, художники большого масштаба до иллюстрирования снисходили редко. А у Пикассо, Матисса, Шагала работа над книгой заняла почетное место как раз тогда, когда их слава находилась в зените.
Конечно, и в XIX веке литература и живопись не были разобщенными мирами и примеров личного сочувственного общения литераторов и художников можно найти сколько угодно. Писатели иногда писали о художниках, а художники писали портреты писателей. Но и то и другое выходило не очень хорошо, как скептически замечал Ван Гог. Полное творческое взаимопонимание было редким. Говорили, в общем, на разных языках. Писатели, как правило, ценили в живописи не то, что сами живописцы. Если живописцы проявляли повышенный интерес к литературе, то преимущественно к прозе и драме. Меньше всего точек соприкосновения у них находилось с лирической поэзией2.
В новую же эпоху именно поэзия влечет художников. В ней они сознательно или бессознательно ищут ключи для своего собственного «сезама». Интеллектуальная проза не пользовалась большим успехом – например, Анатоль Франс вызывал даже неприязнь у молодых французских художников, а у сюрреалистов прямо-таки ненависть. Его изящный интеллектуальный скепсис, преданность классическим вольтеровским традициям, кристальная прозрачность мысли нисколько не импонировали тем, кто, как Аполлинер, «хотел исследовать край необъятный и полный загадок»; может быть, проза Франса даже представлялась им чем-то подобным академизму.
У их художественных предтеч старшего поколения, еще кровно связанных с XIX веком, литературные симпатии были другими: они чтили реалистическую прозу. Ван Гог любил Диккенса, Гюго, Золя, Мопассана и оставался равнодушен к Бодлеру и Верлену. Врубель также не проявлял особого интереса к новой поэзии, хотя поэты интересовались им, а больше всего из современников любил Чехова.
Личные вкусы прихотливы, но если их суммировать, какие-то общие линии проступают: к реалистической прозе тяготели новаторы, не разрушительные по отношению к традиционной пластической системе, а только стремившиеся ее по-новому одухотворить. Новаторов радикальных влекла поэзия или старинная (Данте, Вийон, Ронсар), или наиновейшая (от Бодлера и Верлена до Аполлинера и Сандрара). Последние уже были не только современниками, но и союзниками мятежных художников.
Н. Балашов в послесловии к однотомнику Аполлинера не без основания замечает, что у поэтов этого круга в отличие от их друзей-художни-ков не было потребности в радикальном «бунте». Он пишет: «…B эти годы поэзия и живопись развивались, можно сказать, в противоположном направлении. Они, как отмечалось некоторыми исследователями, будто поменялись местами. Живопись Пикассо частично отказывалась от прямого воспроизведения окружающей действительности и пыталась принять на свои полотна чистую лирику, авторское “самовыражение”, тончайшее движение человеческих чувств, стремилось к максимуму лирической экспрессии. Напротив, лирика Аполлинера (а затем и многих других крупных поэтов века) прорвалась в область романа и живописи, взялась за большие сюжеты, за прямую зарисовку с натуры, за непосредственную передачу важных предметов в их прозаическом хитросплетении… был создан лирический эпос XX столетия. <…> Живопись в своих попытках создать чистую лирику оказалась вынужденной решать противоречащие самому ее естеству проблемы, вроде передачи на плоскости четырехмерности пространства и времени. Никакой надобности в подобной ломке в поэзии не возникало. Крайности дадаистов или эксцентрика Бретона оставались исключениями, а серьезный поэт, как бы он ни был увлечен новациями, не имел внутренних побуждений ставить в поэзии радикальный эксперимент, действительно аналогичный кубистскому эксперименту в живописи»3.
