У экспрессионистов часто был – у каждого свой – круг повторяющихся «фигурных» мотивов. В этом как будто нет нового по сравнению с традиционной живописью: ведь и там почти у каждого художника имелся излюбленный круг предметов изображения, и, разумеется, по нему можно судить, что художник любил, а значит, они, эти предметы, также в известном смысле представляют его духовный «автопортрет». Но, как говорит автор раннего исследования об экспрессионизме Марцинский, то были «субъективированные объекты» внешнего мира, тогда как образы экспрессионистов суть «объективации субъекта». Их искусство «приливает к субъекту». Иными словами, художник прежнего типа через призму своей личности выражал другое, внеположное ей, хотя и родственное, художник-экспрессионист посредством «другого» выражает себя. «Другое» в его интерпретации не автономно: будучи символом его внутренних состояний, их проекцией на внешний мир, оно может выступать в самых вольных сочетаниях и подвергаться самым странным деформациям. Картины экспрессионистов подобны «магическому театру», театру душевных мистерий, который созерцает герой романа Г. Гессе «Степной волк».
Хотя экспрессионизм – преимущественно немецкое течение, наиболее выдающиеся плоды экспрессионистская концепция принесла не на германской почве. Как это и вообще бывает, самые сильные художники стоят как бы несколько в стороне от течений и направлений, воспринимают исходящие от них флюиды, но идут своим путем, не становясь адептами какой бы то ни было художественной доктрины. Следование доктрине – удел посредственностей. Пикассо «изобрел» кубизм, но он же первым и отошел от него, когда тот сделался чем-то вроде «школы». Искусство Марка Шагала, по своей сущности близкое экспрессионизму, вполне самобытно. Как художник Шагал сформировался во Франции, в общении и с Пикассо, и с кругом поэтов, где царил Аполлинер. В своих «объективациях» Шагал удивительно постоянен, неизгладимые впечатления детских и юных лет, вынесенные из Витебска – его родины, иррадиируют на его долгое творчество. Все оно – грандиозный лирический гимн, нескончаемая Песнь песней, поистине портрет души, открытый созерцанию и доступный восприятию, хотя непереводимый на понятийный язык. Не сообщение, а приобщение. Лирические образы Шагала захватывают, не нуждаясь во вспомогательном ключе. Александр Бенуа, вообще с неприязнью относившийся к новейшим «неаполлоническим» течениям, не делая исключения для самых крупных художников, в том числе и для Шагала, все же начинал статью о его выставке 1940 года словами: «Ну, что же? Должен сознаться – c’est captivant[26]».
Мы встречаем на картинах Шагала в разных вариантах и сочетаниях возобновляющиеся мотивы: захолустные домишки старого Витебска, бородатые старики, похожие и на библейских пророков, и на местечковых раввинов, телята и козы, летающие и музицирующие фигуры, нежные букеты цветов, полумесяц, часы, семисвечники, влюбленные, парящие где-то между землей и небом. Да и все действие, если можно так назвать мистерии Шагала, развертывается между землей и небом, в какой-то сновидческой атмосфере, пронизанной то синими, то алыми, то зеленовато-лунными сияниями, они проходят сквозь густой мрак, сквозь пелены талого снега, создают радужные ореолы вокруг самых бедных и убогих существ или вспыхивают огоньками, блуждающими в пустыне ночи. Существа и предметы располагаются по отношению друг к другу не только помимо пространственных законов, но и вопреки им; никогда нельзя сказать, где что находится – ближе, дальше, выше или ниже. Всем строем картины отрицается пространство как таковое, утверждается пространство как душевное поле, где нет ни верха, ни низа, нет земного притяжения.
В лирической поэзии такое «душевное пространство» с наложением, напластованием ассоциативно сопряженных образов не кажется чем-то неестественным. Однако и Шагал в лучших своих вещах достигает поэтической естественности. Его картины воспринимаются примерно так, как стихи Блока, где «красный парус в зеленой дали, черный стеклярус на темной шали», и «Христос, уставший крест нести», и прощание с «Адриатической любовью, моей последней» соединены по таким же неуловимым законам.
Но нужно быть Блоком, нужно быть Шагалом. В качестве общего рецепта экспрессионистский метод порождал не только шарлатанствующих голых королей, холодных имитаторов, но и художников, чье самовыражение попросту не состоялось или не представляло интереса, несмотря на то что они были искренни. Между тем когда, говоря словами Бенуа, «инстинкт уступает место воле, знанию, известной системе идей и, наконец, воздействию целой традиционной культуры»4, – тогда путь к продуктивному творчеству не закрыт и для художника скромного дарования.
Когда-то Микеланджело сказал, посмотрев на маньеристскую статую, что его искусство многих сделает дураками. Гораздо больше оснований для таких опасений было у основоположников новейшего искусства, да они их и действительно высказывали – и Пикассо, и Матисс, и Шагал. Но, несмотря на предостережения корифеев, соблазнительная идея о том, что «выражать себя» доступно каждому, наплодила много художественных нонсенсов, включая «автоматическое письмо», выливание краски из ведра на холст и т. п. На гребне этой волны поднимались и вскоре опадали дутые репутации. Лишь сравнительно немногие имена остаются на фильтре истории искусства XX столетия, которое уже на исходе, – их куда меньше, чем в живописи предшествующего века, так часто коримого за «упадок». Зато эти немногие в самом деле коснулись кистью «невидимого», открыв новые возможности пластического искусства.
II
Ход истории подводил к перемещению акцентов самопознания: вопрос «кто я?» становился подчиненной частью вопроса «кто мы?», поглощался этим вопросом, который приобрел грозную актуальность после мировых войн, Первой и особенно Второй. Впервые в истории человечества разразились одна за другой войны не локального, а мирового масштаба, втянувшие в свою орбиту несметные массы людей разных государств, регионов и даже частей света. Первое всеобщее действие – и оно было не созидательным актом, направленным к общему благу, а разрушительным. В перспективе же маячит призрак третьей мировой войны, которая может стать уже в полном смысле глобальной – без тыла, без нейтральных зон, без спасения для кого бы то ни было. Есть веские причины задуматься: что же это за существо – человек, какова его природа?
Перед этим меркла проблема личности как автономного мира. Уже после Первой мировой войны ощущалось обесценение личности. Война приучила воспринимать гибель отдельного человека как обычное явление, и если, как говорил Гёте, «каждый человек – это целый мир, который с ним рождается и с ним умирает», то гибель стольких миров не очень-то помешала уцелевшим мирам бурно развлекаться в кабаре, дансингах, на спортплощадках: свистопляска лихорадочных «наслаждений жизнью» охватила в послевоенные годы европейские буржуазные круги. А главное, убеждались, что личность, ее воля, ее потенции для судеб человечества мало значат: надличные анонимные силы играют ею как пешкой.
Но, поскольку и эти анонимные силы все же формируются не кем иным, как людьми, и из людей состоят, проблема самопознания сохранила всю свою остроту, только акцент, как уже сказано, перемещался: менее значительным стало выглядеть то, что отличает одного человека от другого и делает его уникальным, более значительным – то, что является для людей общим: личность как представитель человеческого рода.
После Первой мировой войны еще оставалось место для известного оптимизма во взглядах на человеческую природу: она еще не настолько осрамилась, чтобы получила преобладание ее мрачно-негативная оценка. Верили, что из огненной купели человечество выйдет образумившимся, обновленным. Великая Октябрьская революция и революционные движения в ряде стран на исходе войны вселяли большие надежды, поднимали дух у прогрессивной интеллигенции Запада. Пробуждалось и сознание практического единства человеческого рода, который соединенными усилиями наведет разумный порядок в своем общем жилище, на своей общей планете – она уже тогда стала ощущаться «небольшой» благодаря усилившимся коммуникациям.
Тогда Ромен Роллан возвещал наступившую эру единства и единения; тогда Аполлинер страстно мечтал о «солнце Разума»; тогда Пикассо неожиданно перешел к светлым «классическим» образам.
В 1932 году Томас Манн писал одному из своих корреспондентов: «Страдания и приключения, выпавшие на долю европейского человечества в последнее время, вызвали новый, особой силы интерес к проблеме самого человека, к его сущности, его положению в космосе, его прошлому, его будущему, интерес, который таким насущным и всесторонним никогда раньше не был <…>. Налицо, особенно, может быть, у нас в Германии, новая, вдохновленная этим интересом антропология, своеобразное оживление в области науки о древнем мире, истории мифов и религии, любопытные попытки проникнуть в первобытную древность человечества <…>. Физиогномика, характерология, изучение экспрессивных средств оживились по-новому»5.
