О. Гильдебрандт вела дневник почти без перерыва всю свою жизнь; к несчастью литературоведов, записи 1920–1930-х годов (где, должно быть, шла речь о М. Кузмине, Ю. Юркуне, О. Мандельштаме, Д. Хармсе и о знакомствах с ленинградскими и московскими художниками) целиком были утрачены во время блокады. Исключение — сохранившаяся тонкая тетрадь 1916 года, где сбивчиво изложены обстоятельства первого знакомства с Н. Гумилёвым и возникновения «треугольника» с участием его будущей жены Анны Энгельгардт (ЦГАЛИ, ед. хр. 5). Небольшая выдержка из этой действительно любопытной тетради опубликована в статье К. М. Азадовского и А. В. Лаврова (Анна Энгельгардт — жена Гумилёва // Николай Гумилёв: Исследования и материалы. Библиография. СПб., 1994. С. 362–364).
Хранящиеся в ЦГАЛИ другие двадцать шесть тетрадей относятся к 1940–1978 годам. Реконструируя события более раннего времени, О. Гильдебрандт, не имея возможности свериться со своими старыми дневниками, часто писала о своем существовании как о «жизни после смерти».
Действительно, со времени ареста Ю. Юркуна начался один из самых тяжелых периодов ее жизни. Война, отъезд в Нижний Тагил вслед за сестрой, нищета и одиночество в чуждой среде; почти сразу — смерть матери и оставшейся в Ленинграде няни, Л. И. Тамм. Аресты и гибель, одного за другим, ленинградских друзей и знакомых. Наконец, постоянная — на протяжении почти восьми лет — тревога за судьбу Ю. Юркуна и мучительное ожидание известия о его смерти. Пропажа в блокадном Ленинграде большей части дневников, архива и коллекций Юркуна, живописных работ и рисунков Гильдебрандт стала для нее утратой последнего воспоминания о насыщенной событиями довоенной жизни, которая казалась уже невозвратимой. Что говорить о том, что к 1940 году она пережила почти всех «своих» поэтов, а те, кто остался жив, были слишком далеко, и связь с ними совершенно прервалась.
В это, по ее словам, «далекое от живописи уральское бытие» единственным средством выплеснуть эмоции оставался дневник. Почти в каждой записи сквозит безнадежность военного существования, отчаяние от приближающейся старости, близость к самоубийству; и день за днем — бесконечное переосмысление прошлого, словно части чужой биографии. Эти записи способны сильно изменить отношение к О. Гильдебрандт как к легкомысленной красавице, которое иногда возникает после прочтения ее поздних мемуарных заметок.
Гнет горя и одиночества, казалось, делал невозможным творчество. И было бы некорректным оценивать этот дневник как литературное произведение, если бы он не включал, помимо описания житейских событий, совершенно автономную часть. Эта часть — записи снов.
Как будто бы и не самая значительная, даже немного наивная «девическая» привычка записывать сны постепенно разделяет существование на две равноправные части, пережитые одинаково остро. В снах — Гумилёв, Юркун, Радловы; иногда путешествия, ленинградские квартиры и знакомые пейзажи. В жизни — странные, непривычные, фантастические обстоятельства (голод, война, «проклятый Урал»). И напротив, убедительные и яркие картины сновидений уводят из унылой действительности в мечты, словно в сюжеты погибших довоенных «фанерок» и акварелей («Поезда, вечера, платформы… Разные времена года — как в музыкальных картинках. И он — мой любимый»… «Я была женой грузинского царя. Он меня любил и баловал. Огромная прямая боскетная аллея вела от дворца в бесконечность. Ежедневно по утрам искали змей в парке, чтобы я могла валяться на траве на любой лужайке»).
Записи снов не были специальной особенностью послевоенных дневников, они есть и в тетради 1916 года. Тем не менее, думается, что для Ольги Гильдебрандт они могли стать сознательным эстетическим принципом под влиянием длительного общения с М. Кузминым, который также всю жизнь вел дневник. Вел дневник и Ю. Юркун; по свидетельствам самого Кузмина и по отдельным воспоминаниям Гильдебрандт, эти дневники читали вслух, часто в присутствии друзей, и записям сновидений придавалось особое мистическое значение («М<ихаил> Ал<ексеевич> заплакал, когда я прочла ему записанный сон: и Всеволод Петров тоже»). Мистическое истолкование сна иногда становилось для Кузмина творческим импульсом. В этой связи характерна запись в его дневнике за 1926 год «страшного сна», послужившего основой «Второго вступления» к поэме «Форель разбивает лед» (см.: Богомолов Н. А. Вокруг «Форели» // Михаил Кузмин и русская культура XX века. Л., 1990). Вообще, мотив соотнесения сна и яви можно назвать одним из самых значимых для поэтов круга Кузмина, начиная от К. Вагинова и заканчивая А. Введенским и А. Шадриным. Смутные картины иллюзорного мира то вели в искусство, то отвлекали от его аполлонической строгости, открывая «путешествие в хаос».
Эта слитность физики и метафизики в сочетании со знаменитой «наивностью слога» Гильдебрандт создавала непрерывный мысленный диалог с поэтикой Кузмина. Однако, в отличие от Кузмина, Гильдебрандт в своих мемуарах была далека от идеи эстетизации повседневности. Также, в отличие от Ахматовой, она чувствовала себя неспособной «шлифовать» свои воспоминания.
Может быть, как раз поэтому Кузмин, восхищавшийся ее живописью, иронично относился к ее поэтическим экспериментам: «…будто пятилетняя писала. Смешно, но даже не оскорбительно» (Кузмин М. Дневник 1921 года / Публ. Н. А. Богомолова, С. В. Шумихина // Минувшее: исторический альманах. Вып. 12. С. 468). Однако вырванная из привычного круга, из теплицы кузминского окружения, где расцвел ее талант художника, она смогла — может быть, и безотчетно — сохранить главные принципы воспринятого ею тогда отношения к искусству.
Особенную интонацию в поэзии Гильдебрандт отмечал и Гумилёв. «Он сказал, что если я достигну мастерства „говорить стихами“, вряд ли буду иметь такой успех, как Ахматова, — она говорит о чувствах всех решительно женщин, а у меня было что-то совсем свое и непонятное. Я думаю, ему чуть не „экзотикой“ казалась моя правдивость. Женщины всегда любят носить маску. Я бы „сумела“, конечно, наговорить что угодно, но мне это было скучно!» (наст. изд.). И мы не случайно включили в публикацию фрагменты дневника, где Ольга Гильдебрандт вспоминает некоторые свои стихи. Нет сомнения, что по образному строю и даже в какой-то мере по средствам выражения они очень близки ее живописи и даже дополняют ее.
Конечно, о их литературной ценности можно спорить. Кто-то наверняка увидит здесь только известную литературность романтической эмоции, кто-то — подражание Гумилёву, кто-то — «женскую интонацию». Неоспоримо одно: еще в самом начале 1920-х искусство Ольги Гильдебрандт обладало узнаваемыми и индивидуальными чертами. И этот дневник — первое свидетельство того, что вплоть до 1970-х (!) годов она смогла сохранить себя как художника, не утратив остроты восприятия природы и способности «мечтать».
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
