Синявский здесь указывает не на конкретные произведения кого-то из поэтов, но на их самовыражение в поэзии в целом.
70
Позднее, в эмиграции, высказываясь как Терц, Синявский гораздо яростнее обрушится на Евтушенко, даже не называя его по имени. Говоря об истинном писателе и художнике как о личности, которая по определению творит вне и в нарушение всяческих норм и каналов, он замечает: «Ведь не в президиуме же сидеть, не за рабочими же бегать, высунув язык, по строительству Братской ГЭС, завязывая с ними, с героями и читателями, какие-то удивительно бестактные, панибратские отношения» [Терц 1974: 144]. Позднее (отсылая к своей первой статье о Евтушенко) Синявский признает, что, «вероятно, было неразумным ожидать этого от Евтушенко <…> но в то время мне казалось, что он хотел отойти от этой традиции и не сумел» [Laird 1986: 8]. Можно предположить, что этим примирительным тоном говорит Синявский, чья собственная жизнь к тому моменту стала сродни легенде, и успехи Евтушенко, давшиеся тому гoраздо легче, уже не так задевали Синявского.
71
Синявский противопоставляет сравнительно робкое желание Евтушенко «раствориться» в русской природе героической самопроекции Есенина, которая в понимании Синявского соответствует архeтипичным, гораздо более мощным образам самопожертвования – распятому Христу и Прометею. Талант Есенина как поэта измеряется его способностью переводить абстрактное в конкретное, придавать тому, что есть в его стихах духовного и эмоционального, материальную форму: «…у Есенина сами грехи влекутся страстной жаждой искупления и выглядят как тяжелые раны на теле павшего героя, не одолевшего своей буйной, титанической натуры» [Синявский 1967: 117]. В лекциях, которые он читал в эмиграции в Сорбонне, Синявский снова подчеркивает контраст между Евтушенко и Маяковским не в пользу первого: превращение жизни в спектакль, в миф всегда означает «печальный» конец (HIA. Коробка 19. Папка 12. Лекция 13. Л. 25).
72
Синявский снова привлекает внимание в этом очерке к различию между самоуничижением Пастернака и позицией Блока, Цветаевой, Маяковского и Есенина: «личность поэта стояла в центре, и его творчество, растянувшееся многолетним дневником, рассказом “о времени и о себе”, составляло некое житие, драматическую биографию, которая разыгрывалась перед глазами читателей и была окружена ореолом легенды» [Синявский 1965: 19].
73
Возвращаясь к Маяковскому в условиях большей свободы в эмиграции, Синявский делает упор именно на могущественный религиозный символизм его поэзии. Хотя это совершенно иной упор – поэт остается центром в его стихах, – автомифологизация Маяковского, особенно в поэме «Человек», трансформирует его в фигуру, подобную Христу, который жертвует собой из-за любви к человечеству. То, что поэт занимает центральное место в собственной поэзии, – не свидетельство высокомерного индивидуализма, но высшее доказательство принятой им ответственности не просто за свою судьбу, но и за судьбу других: его личность не доминирует, а включается в его искусство, становясь самым мощным его проявлением.
74
Синявский регулярно, с 1957 года, каждое лето ездил на север России вместе с Марьей Васильевной. Художница и историк, она показывала ему такие города, как Переславль-Залесский, знакомила с их богатым культурным наследием. По ее словам, Синявский был крещен в православие в 1957 или 1958 году (беседа с Марьей Васильевной в Фонтене-о-Роз, 26 июля 2005 года, см. также [Zamoyska 1967: 65; Голомшток 2011: 156].
75
Мнение Шестова о писателе как пророке см. в [Шестов 1995: 19]. Комбинация духовного и конкретного – черта, к которой также привлекает внимание Синявский в творчестве Пастернака [Синявский 1965: 57].
76
Синявский рассматривает эту «философию» русского простака в контексте древней традиции, в западной культуре восходящей к Сократу («Я знаю, что я ничего не знаю»), а также к восточным мудрецам.
77
Безмолвие – важный принцип в некоторых ответвлениях русской религиозной мысли, уходящий корнями в исихазм [Федотов 2015, 11: 229]. Упоминания о важности безмолвия появляются в трудах и Шестова, и Розанова. См., например, [Шестов 1995: 191].
78
«Опустошение» своего я происходит из понимания православием кенозиса, образа страдающего Христа, его самоотречения [Федотов 2015, 10: 95–125]. Об этой черте в творчестве Синявского см. [Aucouturier 1980: 5; Holmgren 1991: 968–69]. Холмгрен пишет об этом, в частности, в контексте «Голоса из хора».
79
По словaм Синявского, «Суд идет» был закончен в «1955–1956-м» [Theimer Nepomnyashchy 1991a: 7].
80
В 1929 году Олеша написал небольшой скетч под названием «В цирке». Н. Корнуэлл предположил, что выбор Синявским того же самого названия не является простым совпадением. В анализе «ключевых схожестей» двух произведений он показывает, как «Синявский очевидным образом использует скетч Олеши в качестве литературного (если и не совершенно буквального) и, безусловно, метафорического трамплина» [Cornwell 1993: 5].
81
В рассказе «Суд идет» писатель проводит различие между словом в его библейском, космогоническом смысле и словом, искаженным и выхолощенным в советской парадигме: «Вначале было слово. Когда оно произнеслось, мир начал жить наподобие прейскуранта. Всюду висели дощечки с названиями – “елка”, “гора”, “инфузория”. И каждая вещь была вызвана своим словом, и слово было делом. – Судебным делом, – поправляет меня Хозяин. – Ты слышишь, сочинитель! Уж если слово – так обвинительное слово. Уж если дело – судебное дело. Слово и дело!» [Терц 1992, 1: 278].
82
См. также «Отечество. Блатная песня»: «…своею изобретательностью, игрою ума, пластической гибкостью вор превосходит среднюю норму, отпущенную нам природой. А русский вор и подавно (как русский и как вор) склонен к фокусу и жонглерству – и в каждодневной практике, и, тем более, конечно, в поэтике. Образ вора-художника, вора-затейника (и волшебника), так хорошо и прочно закрепленный в народных сказках, новое продолжение находит в песне, где тот уже поет о себе от собственного лица, выступая перед нами наподобие артиста, маэстро, знающего толк в ловкости рук и слова» [Терц 1979: 77].
83
Ср. [Laird 1986: 8]: «Человек должен умереть, чтобы стать писателем – так или иначе. Так было со мной».
84
Подобно булгаковскому Воланду, Манипулятор – иностранец; этот «чертов фокусник» также имеет сатанинские связи. И снова Синявский прибегает к этому приему в «Кошкином доме», где
