что оно было парафразой его любимого рассуждения из очерка “Что такое социалистический реализм”, где он противопоставлял социалистический реализм своему фантастическому. Более того, в этой статье были в первый раз опубликованы отрывки из лагерных писем Синявского, и он видел, что, даже будучи запертым в лагере, можно писать и публиковаться». Вклад Синявского в работу над этими статьями, с его свойственным литературному критику острым взглядом и вниманием к деталям, а также богатым воображением, можно оценить, к примеру, по содержанию письма, датированного 1–2 июля 1966 года [Синявский 2004, 1: 84–87].
116
Можно подумать, что идея статьи, озаглавленной «“Я” и “они”», и содержавшиеся в ней мысли отчасти задумывались как противопоставление прозаической форме, использованной Розановым, а именно как своего рода интимный эпистолярный стиль, который Синявский называл «ты и я», утверждая, что он предназначался «для личного пользования, из рук в руки», примером чего были его собственные произведения [Синявский 1982б: 145]. Понимание «ты и я» в духе товарищества и сотворчества представляет собой огромный шаг вперед после раннего рассказа Терца с этим заглавием, в котором показана вражда не просто между двумя индивидуумами, но между соперничающими сторонами личности автора. Чувство безысходности, которое испытывает Синявский, не будучи в силах преодолеть барьер непонимания, разделяющий писателя и общество, перекликается с Пастернаком и напоминает о проблеме непонимания между самими писателями. Формулируя его словами, «у нас разный язык» [Пастернак 2003–2005, 5: 233].
117
Использование Синявским физической образности для передачи собственного ощущения отчаяния от неспособности писать особенно поражает там, где он говорит, что чувствует себя «выпотрошенным» [Синявский 2004, 2: 267].
118
Этот отрывок был написан всего за несколько дней до того, как он признался, что начал писать о Пушкине [Синявский 2004, 1: 141].
119
Все больше стирая границы между их ролями, Марья Васильевна, когда Синявский попал в заключение, взяла на себя роль «ушлого» Терца, играя настолько «на грани фола», насколько она осмеливалась в своих отношениях с КГБ, когда пыталась добиться досрочного освобождения Синявского [Glad 1993:160–161].
120
Добровольный отказ автора от доминирующего голоса был также характерной чертой Достоевского в его «Записках из Мертвого дома», как отмечает Р. Хингли. В отличие от Синявского, который уже вступил на свой путь, этот отказ для Достоевского означал важную перемену [Hingley 1983: xi – xii].
121
Синявский выражается по-другому, но столь же просто и безыскусно, когда говорит об искусстве как о «месте встречи», где творческими координатами являются любовь, единение и удача: «Искусство – место встречи. Автора с предметом любви, духа с материей, правды с фантазией, линии с контуром и так далее. Встречи редки, неожиданны. От радости и удивления: “ты? – ты?”, обе стороны приходят в неистовство и всплескивают руками. Эти всплескивания воспринимаются нами как проявления художественности» [Синявский 2004, 2: 227].
122
Согласно Синявскому, талант Солженицына, как и Гоголя, пострадал от желания читать проповеди. См. интервью Непомнящей: «…традиция <…> искусства, которое обязано служить обществу, главенствовала в истории русского искусства. Художник обязан служить обществу. Он должен либо бичевать зло, либо восхвалять добродетель. Эта традиция уходит корнями очень глубоко и очень сильна в русской литературе. Она принесла немало добрых плодов, но и немало зла. Путь Толстого, Гоголя, Достоевского, Маяковского и других показывает это. И Солженицын не исключение»; «Когда Солженицын <…> берет на себя роль проповедника, его творчество страдает. У него идеология вредит искусству. Но в русской традиции писатель должен поучать, учить читателя. И в это большая беда России» [Theimer Nepomnyashchy 1991а: 11, 16].
123
Позднее, уже в эмиграции, будучи в более воинственном духе, он вернется к идее о том, что писатель, дабы сломать барьер разобщенности, должен прибегать к крайним мерам [Терц 1974: 152–153].
124
Он, например, просил подписку на «Вопросы литературы», но по ошибке получил «Вопросы истории». Это, однако, оказалось для него источником неожиданной и интересной информации [Синявский 2004, 3: 37].
125
Это близко к понятию карнавала, так явно фигурирующего в работах Бахтина, и аспектам смешного, которые он исследует в своей книге о Рабле [Бахтин 1965]. Однако, как уже упоминалось, Синявский отрицал любое влияние.
126
См. например: «Наконец-то я понял, почему Лорелея чешет волосы: потому что волосы – волны. Женщина – пряжа – вода. Это единство помимо прочего увязано волосами. О том гласит армянский заговор – чтобы волосы у девицы росли. Произносит его дородная женщина, ударяя по волосам – со словами: “Да будут волосы в ширину с меня, в длину – течения воды”» [Терц 1992, 1: 576].
127
Взгляд Егора на мир и его способы самовыражения (ему было меньше года, когда Синявского арестовали) для отца источник умиления и радости, той неожиданности, которую Синявский находит в замечаниях и наблюдениях лагерников и которая выводит его из привычной колеи мышления. См., например [Терц 1992, 1: 649; Синявский 2004, 2: 72, 459].
128
В каждом случае, когда речь идет о Егоре, очень познавательно (и увлекательно) читать рассуждения Синявского о его воспитании, которые говорят столько же о взглядах Синявского на искусство, сколько и обо всем остальном, но прежде всего о том, что весело и стимулирует воображение. Например, он отвергает шашки как «скучнейшую игру» (слишком рациональны, слишком интеллектуальны?), предлагая взамен «блошки», более веселые и яркие. Или «игры типа лото – но с увлекательным маршрутом, вроде мухи, которая вдруг попадает в варенье и пропускает уйму ходов. <…> А шашки – что-то слишком сухо» [Синявский 2004, 3: 335, 345].
129
Будучи в лагерях и продумывая книги о Пушкине и Гоголе, Синявский собирал материалы для статьи под названием «Земля и небо в искусстве Древней Руси», которую начал еще до заключения, вдохновленный в основном поездками по Русскому Северу. Статья так и не была закончена, но материалы вошли в книгу «Иван-дурак» [Синявский 2004, 1: 131, 138].
130
Роман Булгакова впервые появился в 1966–1967 годах, в ноябрьском и январском номерах журнала «Москва». Первое упоминание Синявского о нем встречается в
