Шамхат?
Нуца?
Валерий ЛИПНЕВИЧ.
Поэт в эпоху перепроизводства
Глеб Шульпяков. Щелчок. Стихотворения, поэмы. М., Издательство «Независимая газета», 2001, 120 стр
Поэтическое поле русской поэзии заселено густо. Найти в нем свое особенное место все труднее и труднее. Кажется, Глебу Шульпякову это удалось. У него сильное чувство формы и острое зрение. К ритму он относится с большим пиететом, его стихи исполнены элегантной простоты и музыкальности. Он не боится неточной рифмы и выразительной шероховатости.
Два рецензента уже писали о свойствах стихов автора. Первый, Владимир Губайловский, утверждал, что им присуща смазанность и нечеткость окружающего мира, некая метафизическая близорукость. Для рецензента «Русского Журнала» автор, наоборот, — мастер цепкого взгляда, мастер формы и детали, как никто из современных поэтов, дотошен в мелочах.
И оба рецензента правы.
Просто в первом случае разговор шел о содержательном уровне стихов Шульпякова. То есть о том, что современный мир, увиденный его глазами, не имеет четко выраженной осмысленности, структуры, стержня. Его мир — это мир, который прячет «большой» смысл, прикрываясь второстепенными, «малыми» смыслами. Отсюда — поэтическая близорукость автора, некая, что ли, куриная слепота, царящая в его стихах, и как следствие — бесконечные сумерки за окном («Вечер, печальный, как снег на картине…», «…Между тем стемнело…», «И вот под вечер, сидя на холме…»); а если время года — то весна, когда еще ничего не понятно, или поздняя осень, когда все вокруг теряет отчетливые формы и линии. Зима или лето (то есть «однозначные» времена года) появляются только в тех случаях, когда автор уверен в содержании собственного высказывания — как в стихотворениях «Я о том же, я просто не знаю…» или «Скоро кончится лето…»; но ведь и «зимой все засыпано снегом». Снежит, смеркается, моросит, светлеет. У поэта своя погода и свой календарь.
Что касается второго рецензента, он делает упор на фактурность мира, который дотошно описывает автор, считая именно фактуру содержанием поэзии Шульпякова.
Нам же кажется, что автор описывает внешнее, фактуру в надежде поймать в ее сети смысл. Он как будто вьет кокон, который обнимает невидимое и пока неизвестное содержание, тем самым давая — хотя бы — его очертания.
Говорилось также о зависимости автора от классической поэзии. Действительно, классика является для него таким же бесспорным фактором жизни, как быт или пейзаж. Нам представляется уместным выделить здесь два момента. Первый связан со стихами, целиком посвященными русской поэзии, — Блоку, например, в стихотворении «Шестьсот двенадцать, два нуля», которое полностью построено на ассоциациях, возникших у автора после посещения музея-квартиры поэта. Отсюда все эти детали — номер телефона в квартире Блока, спиртовка, на которой грели чай, щенок — фарфоровая такса, стоявшая на столе поэта, — и вид из окна на Пряжку:
А за окном плывут дымкии снег хрустит, как сторублевка.Идут вдоль Пряжки мужики.У них сегодня забастовка.
Второй момент — когда автор вводит в ткань собственного стихотворения чужие образы, обыгрывает чужие строки. Это своего рода оммаж классикам, признание зависимости, признание связи, ну и просто — факт обильного чтения, когда понравившиеся строки становятся твоими, хотя ты уже даже не помнишь, откуда они пришли к тебе: как в случае с несколькими буквальными совпадениями с Бродским, Лосевым, Гандлевским, Елагиным, Пастернаком, тем же Блоком или Тедом Хьюзом. Хочется заметить, что сосед автора по поколению — Максим Амелин — также разрабатывает пласты русской поэзии в собственных стихах, но работает он с более архаичным уровнем — поэзии восемнадцатого века, полностью укрывая свои чувства ее тембром. Это полюс «справа» от нашего автора. А вот полюс «слева» — это другой сосед поэта по поколению, Дмитрий Воденников, выстраивающий свою поэтику на бесконечном лирическом монологе, на эмоциональном раздевании, на исповеди, которая часто пренебрегает формальностями стихосложения.
Вот здесь, между двух полюсов, на экваторе, так сказать (то есть на стыке скрытой цитаты и подлинности пейзажа и чувства), и возникает поэзия Глеба Шульпякова. Но он выбрал еще один способ, чтобы удержать рассыпающийся мир, — повествовательность. Отсюда — такой не слишком распространенный в современной поэзии жанр, как поэма, который развивает автор.
Каждая из поэм имеет у него жесткий, часто детективный, сюжет. А уж потом на этот стержень, как на елку, автор вешает украшения стиля, формы, метафор, лирики — и так далее. Повествовательность связана у автора с его путешествиями по миру — ибо путешествие есть сюжет на самом первом уровне: хотя бы на уровне того, что мелькает за окном.
Итак, в поэмах нам предлагается на первый взгляд два типа путешествий — во времени и в пространстве. «Тамань», «Тбилисури» — пространство: поездка автора в Польшу и в Грузию. А вот «Грановского, 4» — это уже время: Москва в начале девяностых, та самая удивительная пора, когда ничего еще не было ясно относительно будущего страны. А «промежуток», как мы знаем, располагает к замысловатым сюжетам.
За всеми этими «буквальными» путешествиями, однако, стоит главное «путешествие» автора. Как уже справедливо замечал Дмитрий Бавильский, автор разъезжает по миру только для того, чтобы снова вернуться в Москву, которая в итоге является главной героиней его поэм, да и всей книги, ведь и названной по одному из столичных топонимов[39].
Вернуться (хотя бы по памяти) в Москву детства, как в большом лондонском стихотворении «Camden Town», или в Москву студенчества, как в «Грановского, 4»[40], или в Москву — столицу классической русской литературы, как в поэме «Тамань», где сюжет путешествия повторяет лермонтовский. Или, наконец, в Москву реальную, где живет автор и куда возвращается из Тбилиси, попав в столице Грузии в изрядную передрягу.
В этом заключается главное отличие поэм Шульпякова от поэм Евгения Рейна, например, преемственность с которыми автор сам видит и всячески подчеркивает. На уровне метра и ритма — пятистопного белого ямба — преемственность очевидна, но вот смысловой маршрут выбран Шульпяковым другой. В своих поэмах Рейн — накопитель, собиратель вещей, которые символизируют для него связь времен, непрерывность истории, материальное выражение собственной судьбы.
У нашего автора — все наоборот.
Он — поэт эпохи перепроизводства, когда вещи переполняют мир, отчуждаются от своего смысла и теряют ценность, еще недавно существовавшую для Рейна.
Отсюда — драматические развязки в поэмах автора, который с маниакальной настойчивостью расчищает мир от переизбытка культурной материи (а значит, и истории!), который болен от вещей, перегруженных чужой историей и чужой жизнью. Поэтому в каждой поэме погибают вещи — в «Грановского, 4» разграблен и уничтожен склад антикварного барахла на квартире у сумасброда коллекционера, в «Тбилисури» сгорает в пожаре лавка, в которой торговали старинными коврами, в лондонском стихотворении автор швыряет в воду новенькие ботинки, в «Тамани» он еще более строг к себе, поскольку позволяет контрабандистам по ходу сюжета украсть собственный чемодан, набитый собственным же барахлом.
За всем этим нам видится скрытое стремление автора остаться наедине с собственной сущностью — и с миром как таковым, чтобы понять смысл и того и другого. В этом отношении его стихи чрезвычайно современны — в эпоху захламленности автор всеми доступными ему средствами стремится к простому высказыванию, к чистой эмоции, к цельности натуры своего лирического героя, к безусловности и подлинности мира, к новой искренности, наконец!
Валентина ПОЛУХИНА.
Лондон.
Многострадальный шедевр
Джойс Кэрол Оутс. Дорогостоящая публика. Перевод с английского О. Кириченко. М., «Гудьял-Пресс», 2001, 256 стр
Любую статью, посвященную американской писательнице Джойс Кэрол Оутс, принято начинать с завистливо-восхищенных рассуждений о ее фантастической, почти нечеловеческой работоспособности. Не отступлю от традиции и я, ибо плодовитость Оутс действительно поражает воображение: хрупкая с виду женщина (ко всему прочему постоянно занятая преподавательской работой в ведущих американских университетах) наваяла более сорока романов и повестей, двадцать пять сборников рассказов, десяток пьес, восемь поэтических книг и девять критических и литературоведческих сборников. Многописание — не такая уж диковина для профессиональных англо-американских беллетристов второй половины ХХ века (не говоря о поставщиках массовой литературы, работающих едва ли не быстрее печатных станков). Однако, если взять «серьезных» авторов с именем и репутацией, то похоже, что по части валового объема литературной продукции Оутс переплюнула всех, даже таких суперплодовитых тяжеловесов, как Бёрджесс и Апдайк.
