Мы очень хорошо понимаем, что в реальном историческом времени «прежде» и «теперь» не имеют резкой границы, что «прежде» постепенно и незаметно для глаза переходит в «теперь», но утопия строится непременно на противопоставлении «прежде» и «теперь», потому что время, о котором рассказывает утопия, это обязательно время, когда мир стал иным. Переход от «прежде» к «теперь» относится к неопределенному прошлому и условия этого перехода обычно скрыты за туманом, во всяком случае ни о каком учете реальных сложностей тут речь обычно не идет.
Утопия исходит из истины, что в будущем мир станет другим, не похожим на современный, и «разрешающая способность» этой истины очень велика, так как отнесение действия в неопределенное будущее предполагает практически любые мыслимые изменения в социальной жизни, в психологии людей, в технике и пр. Больше того. Даже в антиутопии и романе-предупреждении, которые строятся целиком на основе принципа экстраполяции, прямого продолжения в будущее каких-то тенденций современного бытия, создается все же облик измененного мира, не похожего на нашу современность. Мир утопии и романа-предупреждения всегда оказывается не столько наследником прошлого, сколько миром иным, когда люди станут другими и даже животные изменяют свою природу, как это случилось у С. Лема в «Возвращении со звезд».
Одним словом, в утопии и научной фантастике явно возникает мир будущего, который не вполне соотносится с историческим будущим, так как современная утопия и особенно роман-предупреждение, как правило, прямо не прогнозируют грядущее. Это мир измененный, допускающий практически любой вымысел, но имеющий прямую мировоззренческую основу в идее прогресса, т. е. за пределами того конкретного художественного мира, который создан воображением писателя.
Все сказанное о мифологическом времени в современной фантастике может быть отнесено и к мифологическому пространству, так как фантастика наших дней имеет свое чудесное «тридевятое царство». Им являются далекие звездные системы, галактики, чужие миры.
Эти мотивировки — «мифологическое время» и «мифологическое пространство» — настолько широки, что могут быть признаны почти универсальными, так как не требуют практически никаких дополнительных частных мотивировок: отнесение действия в далекое будущее или в другие галактики само собой объяснит и появление необыкновенного прибора, и существование мыслящего океана (С. Лем) или Мешка (Моррисон).
В фантастике наших дней создана и еще одна мотивировка, обладающая универсальностью. Это пришельцы или сверхцивилизации, занявшие в современной научной фантастике место сказочных волшебников, поскольку цивилизация, обогнавшая нас на многие тысячелетия, может обладать невиданной мощью и огромными знаниями. Кроме того, эти существа от природы могут быть наделены свойствами, недоступными человеку.
В этой универсальности новых мотивировок, практически поглотивших в наши дни частные мотивировки в фантастике, скрыта одна любопытная особенность, понять которую помогает аналогия с волшебной сказкой.
Появление универсальной волшебной палочки означало, что сказочные чудеса потеряли мировоззренческую базу и перешли в разряд вторичной художественной условности. В научной фантастике пока этого не произошло: сверхцивилизация хотя и чудо, но это чудо предполагается в самой действительности, и при любом, самом скептическом отношении к этой идее отрицать возможность существования такой сверхцивилизации, пожалуй, сейчас никто не отважится. Идея сверхцивилизации сохраняет свой «мифологический» мировоззренческий характер.
Сохраняют, разумеется, свой мировоззренческий характер и другие универсальные мотивировки в современной фантастике — мифологические время и пространство. Однако по причинам, о которых уже шла речь (вероятностный характер нового мифа и легкость перехода познавательного образа в фантастический), по мере утверждения в современной литературе новых универсальных мотивировок и по мере того, как сознание читателей привыкало к ним, новый фантастический мир явно обнаружил тенденцию превратиться в относительно замкнутую систему, он все больше становился сам себе мотивировкой, что случилось когда-то и со сказочной действительностью.
Теперь достаточно перенести действие на планету X, и никаких более пояснений не нужно. Это все равно, что начать рассказ со слов: «В некотором царстве, в некотором государстве…» Каждый тотчас догадается, что это сказка, т. е., простите, научная фантастика.
Во времена Г. Уэллса или А. Беляева, когда мир новой фантастики только рождался, облик каждого инопланетянина нужно было объяснить и доказать, прибегая к физическим показателям: атмосфера планеты — такая-то, сила тяжести — такая-то и т. д. и т. п. А в середине XX в. К. Саймаку достаточно было сказать, что на Юпитере живут скакунцы (роман «Город»). И это никого не удивило. На то он и Юпитер, чтобы там скакунцы жили.
Одним словом, в современной фантастике явно возрастает доля художественного «произвола» и условности. На наш взгляд, это связано с серьезной внутренней перестройкой, происходящей в современной фантастике, с тем весьма непростым явлением, которое называют обычно кризисом научной фантастики. Правда, идею кризиса принимают далеко не все исследователи.
Так, упорно не хотят допускать самую мысль о кризисе писатели и критики Ленинграда[143]. Они утверждают, что советский читатель, не в пример западному, не потерял интереса к фантастике, что кризис — явление кажущееся и что всему виной трудности публикации. Дела издательские, разумеется, создают трудности, и немалые. Однако возникновение разговора о кризисе едва ли можно объяснить только злой волей редакторов и тех, от кого зависит издание фантастики.
Кризис научной фантастики — проблема сугубо творческая и вряд ли правильно объяснять ее внешними причинами. Прежде всего, очевидно, не нужно воспринимать кризис как катастрофу, увядание, гибель, как начало конца. Не нужно пугаться этого понятия. Кризис может быть началом качественного скачка, перехода в иное качество.
Но прежде всего необходимо разобраться в том, как же видится этот кризис, каковы его признаки.
Прежде всего исследователи отмечают отсутствие или, по крайней мере, резкое сокращение притока новых конструктивных идей и, как следствие этого, унылую повторяемость сюжетов, увеличение числа вторичных произведений в фантастике. Об этом пишут Ю. Кагарлицкий и Р. Конквест[144]. Об этом не устает говорить практически во всех своих статьях последних лет С. Лем. Даже те критики, которые в целом не принимают идею кризиса, вынуждены признать, что в фантастике последних лет все большую власть берет вторичность. Так, А. Горловский в одной из своих статей, заявив, что сейчас не время кризиса, а «время фантастики» (так называется его статья), пишет далее, что современные фантасты, как правило, работают на «отработанном материале», без «открытия» и «озарения»[145]. А. С. Альтов еще в 1970 г. писал, что «современные фантасты задержались на вчерашних сюжетах» [146].
Разумеется, это обстоятельство не может радовать поклонников научной фантастики. Однако нам представляется, что дефицит новых идей, наблюдающийся в современной фантастике, — прямое и вполне закономерное следствие относительной завершенности того процесса, о котором шла речь выше и который мы назвали натурфилософским мифотворчеством современности.
В самом деле, создана новая мифологическая картина мира, а вместе с тем и новая система фантастических образов, их новый «арсенал», новая база для художественной условности. В этой трудной работе прошли мифотворческие «детство» и «юность» научной фантастики, завершился первый круг ее развития. Круг-то завершился, а инерция движения еще сохранилась. Нет уже смысла в тысячный раз бороздить просторы космоса или уходить в «нуль-пространство», а по привычке бороздят и уходят. И тогда фантастика становится «пустой гимнастикой ума, бесплодной игрой воображения»[147].
Причем это касается не только ремесленнических поделок, о которых в первую очередь и пишет А. Нуйкин, эта эпидемия затрагивает и творчество талантливых писателей. Ю. Кагарлицкий называет это «шахматным творчеством»[148]. Так, роман А. Азимова «Сами боги», вне сомнения, интересное произведение, он читается с удовольствием, как все, что написано по-настоящему одаренным человеком. Но по яркости идей оно не идет ни в какое сравнение с его же, азимовскими, «Установлением» или сборником рассказов «Я — робот». Вселенная «паралюдей», их психология и физиология, придумана, конечно, мастерски. Но ведь параллельные вселенные в фантастике уже были и чужой разум, и столкновение с ним. Все это было много раз. То, что Ю. Кагарлицкий метко охарактеризовал как «шахматное творчество», ощущается и в нарочитой продуманности формы романа (принцип «триптиха» в композиции).
