Можно себе представить, какое облегчение должен был испытать Вольфганг, выкрикнув эту фразу в лицо своему тирану… «Я ненавижу архиепископа до исступления!» На следующий день он вручил камердинеру правителя графу Арко письмо об отставке вместе с деньгами, которые ему заранее выдали на дорожные расходы. Он надеялся, что теперь-то все кончено, мосты сожжены и его независимость признана. Но архиепископ спохватился. Графу Арко он просто сказал, что музыкант не может перестать исполнять свои обязанности без разрешения отца. Он слишком хорошо знал о покорности и трусливой осторожности Леопольда. Действительно, главной заботой Леопольда было избежать взрыва, который, как он говорил, лишил бы его всякого благородства. К этой мысли он возвращается почти в каждом письме: порвать с Коллоредо значило бы навлечь на себя недовольство императора и высокопоставленных лиц, без чьего покровительства никакой музыкант существовать не может, Вольфганг сказал отцу о том, что император ненавидит архиепископа, Леопольд же верит в «солидарность знати» и настойчиво предупреждает его об опасности: такой выпад поставил бы на молодом человеке клеймо бунтовщика, революционера — малозавидная вещь, и притом на всю жизнь.
Вольфганг так потрясен всей историей, что после последней, самой ужасной, аудиенции у архиепископа заболевает. «Мне пришлось вечером уйти из оперы во время первого акта и вернуться домой, чтобы лечь в постель: я весь пылал от жара. Я дрожал всем телом и шел по улице, шатаясь, как пьяный. Следующий день, то есть вчерашний, я провел дома, все утро не вставал с кровати и пил тамариндовую настойку». Как раз в это время приходят яростные письма Леопольда, обвиняющего сына, осыпающего его упреками и предрекающего самые ужасные катастрофы. Ошеломленный безудержным отцовским гневом, тиранической волей, приказывавшей ему взять обратно прошение об отставке, Вольфганг отвечает ему с тем волнующим достоинством, которое потрясло бы менее жестокое сердце, вызвав в нем угрызения совести, следующими печальными строками: «Я должен вам признаться, что ни в одной строке вашего письма я не узнаю своего отца. Да, это пишет отец, но не лучший на свете, не горячо любящий, не тот, что заботится о своем собственном счастье и о благополучии своих детей, одним словом… не мой отец». Таков в действительности характер Моцарта. Легкий, если угодно, милый, порой, возможно, слабый, но бескомпромиссно-непримиримый всякий раз, когда речь идет о достоинстве искусства и о чести артиста. Он никогда не возьмет обратно свое прошение об отставке, так как такая капитуляция была бы постыдной, более того, означала бы утрату репутации у венцев, потому что все были в курсе его спора с архиепископом. Мы знаем, что Вольфганг съехал из Тойчес-Хауса и поселился у Веберов. О да, в этом эпизоде жизни Моцарта на сцене вновь появляются Веберы… Теперь Вольфганг живет в доме на площади Сен-Пьер, поскольку больше не принадлежит дому Коллоредо. «Расточая сладкие слова, он делал бы из меня что хотел…» Это чистая правда: Вольфганг остался тем гордым ребенком, который отказывался играть для тех, кто был ему несимпатичен, но был готов не вставать из-за клавира хоть всю ночь, когда видел рядом дружеское, участливое лицо.
В пререканиях, в ссорах прошел целый месяц. Граф Арко умолял Моцарта уступить, ссылаясь на то, что он и сам долго подвергался оскорблениям со стороны хозяина и мирился с ним, на что молодой человек отвечал: «У вас, несомненно, есть свои резоны для смирения, что же до меня, то мои резоны не позволяют мне терпеть оскорблений». Короче говоря, все обострилось настолько, что граф Арко, в свою очередь рассердившись и отчаявшись сыграть роль буфера, амортизатора между двумя такими решительными и непримиримыми характерами, грубо спровадил Моцарта, с оскорблениями выставив его за дверь пинком в качестве последней точки дебатов.
Так закончилась сценой из оперы-буфф, разрывающей нежное сердце Вольфганга, его кабала у архиепископа. Разрыв теперь уже был фактом жизни не только этого молодого человека, но и правителя. Его пришлось вынести Леопольду со смертельным ужасом в душе и дрожа от страха. Больше ничего нельзя было поделать. Былая тесная близость между отцом и сыном была разрушена. Вольфганг был слишком глубоко разочарован раболепством отца, чтобы и впредь испытывать по отношению к нему чувства абсолютного доверия и детской нежности, которые так долго к нему питал.
Он оказывается один в Вене, погруженный в бесконечное одиночество, что и объясняет тот факт, что, отбросив уязвленное самолюбие и любовь, снова идет в дом Веберов. К счастью, его снова, как это уже было не раз, целиком захватывает работа и заставляет все забывать. Верный своему обещанию, Готлиб Штефани, которого называют Штефани-младшим, приносит Моцарту сюжет пьесы — сюжет, любопытно похожий на Заиду, которую Вольфганг когда-то начинал с Бемом и из которой они вместе сделали Похищение из сераля.
ГЛАВА ДВЕНАДЦАТАЯ
«Похищение из сераля»В Вене было объявлено о визите русского великого князя, и граф Розенберг поручил Штефани-младшему поставить по этому случаю гала-представление. Времени оставалось мало. Штефани, не успевая придумать собственный сюжет, попросту заимствовал только что опубликованный Бретцнером под названием, которое принесет удачу: Бельмонт и Констанца, или Похищение из сераля. После премьеры оперы Моцарта Бретцнер заявил, что сюжет у него украден, но и он сам не был настоящим его автором: он всего лишь приспособил текст зингшпиля Гроссмана Adelheid von Veltheim для переложения куплетов на музыку учителя Бетховена Неефе. А, как замечает Шуриг, «турецкие оперы, комедии и романы были в моде уже в 1600 году. И если мы хотим вернуться к «истокам» Похищения, то следует упомянуть также Паломников в Мекку Данкура и Глюка, венецианскую оперу La Finta Schiava, поставленную в 1774 году, и английскую комическую оперу Пленница, относящуюся примерно к тому же периоду. Но не так важно знать, куда отправился Штефани на поиски своего Сераля, сколько понять, что он сделал из витавшего в воздухе известного всем сюжета.
Штефани не отличался хорошей репутацией, это признавал и Моцарт: «Об этом человеке, что мне очень досадно, по всей Вене идет самая дурная слава как о грубом, лживом клеветнике, приносящем людям крупные неприятности. Может быть, это так и есть, поскольку об этом кричат решительно все…» Однако, преодолевая неприятное впечатление, которое у него могли вызывать эти слухи о сотрудничавшем с ним Штефани, Моцарт питает к нему доверие, которое тот завоевал своей откровенностью и той простотой, с которой инспектор театров заявил ему: «Мы уже давние друзья, и я был бы счастлив, если бы мог хоть в чем-то быть вам полезен». И это доверие не было обмануто: либретто Похищения не шедевр, но у Штефани был вкус к театру, и он весело писал увлекавшие воображение стихи. Чего еще было желать Моцарту? В конце концов главное, чтобы поэт понял свою действительную роль, иначе говоря, с пониманием принимал все изменения, которых от него потребовал бы композитор, что и было достигнуто. Моцарт сразу понял, насколько эффектно можно было обыграть партию Осмина, этого странного персонажа, пользуясь восхитительным басом Фишера, под которого была написана эта роль. «Нужно использовать возможности подобного артиста, тем более что он был любимцем всей публики…» И если Штефани запланировал для Осмина всего одну арию, то Моцарт развернул его партию так, что он вполне правомерно стал одним из основных персонажей оперы. Бельмонта пел Адамбергер, Педрилло — Дауэр. Женские роли были поручены Катарине Кавальери, чья «удивительная глотка» должна была превосходно справиться с партией Констанцы, а очаровательное сопрано венецианской субретки — с партией Блондхен.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
