Чтобы отца и дочь и мужа с нею
Мы в трупы обратили... ненавистных.
Другой пример - из монолога Федры ("Ипполит", 374 сл.; здесь Зелинский
заступается за связность подлинника, "его рассудочность вырастает из самого
характера героини: она так естественна, что с ее устранением пропадает и по-
эзия"), У Еврипида: "Уже и раньше в долгие часы ночи я размышляла о том, что
именно разрушает человеческую жизнь. И я решила, что не по природе своего
разума люди поступают дурно - благоразумие ведь свойственно многим - нет, но
вот как должно смотреть на дело. Мы и знаем и распознаем благо; но мы его не
осуществляем, одни из вялости, другие потому, что они вместо блага признали
другую отраду жизни". У Анненского:
Уже давно в безмолвии ночей
Я думою томилась; в жизни смертных
Откуда ж эта язва? Иль ума
Природа виновата в заблужденьях?..
Нет - рассужденья мало - дело в том,
Что к доброму мы не стремимся вовсе,
Не в том, что мы его не знаем. Да,
Одним мешает леность, а другой
Не знает даже вкуса в наслажденье
Исполненного долга...
Может быть, еще интереснее был бы третий пример - потому что в нем
прозаический подстрочник принадлежит самому Анненскому. В очерке о Еврипиде,
предпосланном отдельному изданию "Вакханок" (1894), он цитирует прозой
монолог Менекея из еще не переведенных им "Финикиянок" (ст. 991 сл.: "так
трезво, сознательно и сентенциозно кончает сын Креонта..."): "Итак, хитрыми
речами я, кажется, рассеял страх отца и могу идти теперь к цели свободно. Он
усылает меня из города и тем отнимает у фиванцев возможность спастись, т. е.
советует мне стать жалким трусом. Он - старик, и ему простительно, конечно,
но нашлось ли бы оправдание для меня, если б я предал отчизну, которая дала
мне жизнь... Как! Пока другие граждане без всякого оракула, без приказания
богов, не боятся умереть и крепко борются за родину за своими щитами, у
подножия стен, - какой стыд будет мне, если я предам и отца, и брата, и
город, и в страхе бегу от этих стен. Где бы ни спрятался я, меня везде
назовут трусом. Нет, о нет, клянусь Зевсом, клянусь кровожадным Ареем,
который дал фиванское царство племени, выросшему из зубов дракона, - я пойду
и с высоты укрепления брошусь в мрачную пасть дракона: так сказал
прорицатель, - и отчизна будет спасена. Да, это будет не бедная жертва:
родина спасется от страшного бедствия. О, если бы каждый гражданин нес на
общую пользу все благо, которое он может дать родному городу, меньше
несчастий выпадало бы на долю городов и процветание ожидало бы их в
грядущем". Сравним с этим стихотворный перевод того же Анненского:
...Согласием притворным
Утишил я тревожный дух отца,
И долее таиться мне не надо...
"Уйди, - он говорил, - и город брось
На произвол судьбы!" Такую трусость
Простят, конечно, люди старику,
Отцу простят - но сына, что отчизну
Мог выручить и предал, проклянут... и т. д.
Все это - примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше
соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у
Анненского правилом. В "Дополнениях" к настоящему изданию напечатан
прозаический перевод "Вакханок", сделанный Ф. Ф. Зелинским (который,
впрочем, тоже позволял себе "нанизывать там, где античный поэт сцеплял"):
сравнивая фразу за фразой его работу с работой Анненского, читатель сам
проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненский не умел не
привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу между
классической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.
Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее - и тоже,
конечно, не преднамеренно - исчезают одни образы и возникают другие. Мы
видим, что в примере из "Медеи" из перевода выпадает целый стих ("изгнав
меня...") - "ради эффективности антитезы", справедливо замечает Зелинский. В
пример из "Ипполита" вкрадываются слова "в безмолвии ночей я думою
томилась..." - от романтической поэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума
томительна. В целом Анненский сохраняет около 40% слов подлинника и
привносит целиком от себя около 40% слов своего перевода. (В хорах
показатель точности падает до 30%, показатель вольности взлетает до 60%:
парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедии
Анненский - соперник Еврипида, в лирических частях - хозяин.) Ничего
особенного в этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у
того же Зелинского в его переводе Софокла мы находим около 60% точности и
около тех же 40% вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и
монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности
образов, вместо "море" он пишет "лазурные волны" ("Антигона", 589), а у
Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, - причем,
конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В
"Умоляющих" (ст. 54 - 56) хор говорит Эфре: "и ты ведь, царица, родила
супругу сына, сделав милым ему свое ложе" - естественная для античности
мысль "продолжение рода - прежде всего, любовь - потом". Анненский
переводит: "сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала
ласка" - любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно
встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.
В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис -
конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное - не в
словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих
текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тек-
сты представляли собой лишь часть сложного зрелища - музыкального,
плясового, словесного, - называвшегося греческой трагедией. Но до нас
сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став
самодовлеющим словесным целым; ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в
этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу -
разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что
восстановить психологию афинского зрителя V в. до н. э. мы не в силах. Речь
идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации ("в
глубине видны горы, ближе к храму - лавровая роща" в "Ионе", "лунная ночь на
исходе" в "Электре", "жаркий полдень" над Федрой) или наружность действующих
лиц (у Медеи - "длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица
грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток"). Гораздо
важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго,
с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон,
пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без
иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с
деланным нетерпением, молчание - все это только из одной трагедии ("Ифигении
в Авлиде") и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно
вписывает в текст "паузы", во время которых в душе персонажей происходит
нечто невысказанное, и, во-вторых, "тон", "иронию", "горькую усмешку" и
