прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что
думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно
то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на
какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая
борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает
переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным - так, что все,
кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто
лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода
Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся
черновыми - почти нет.
Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал
в некрологе о нем ("О поэзии Иннокентия Анненского") Вяч. Иванов, хотя
говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их
античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он
пишет, что лишь "одна решительная черта" отличает античность Анненского от
античности настоящей - это "отсутствие маски с теми последствиями и
влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо
маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в
немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски
обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь
мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже
Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и
неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и
сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем
лирического субъективизма". То, к чему (по мнению Иванова) стремился
Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом
смысле ("маска" как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в
прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на
античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно
немыслима.
Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки,
поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и,
как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая
читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных
монологах (особенно - разрывающие строку): они очень часто ставятся не там,
где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше
или немного позже. Тому же служат анжамбманы - когда точка (или многоточие)
приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже.
В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с
монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по
переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную
интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой
ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник,
прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении
читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только:
пролог "Ифигении в Авлиде" наполовину написан анапестами, Анненскому этот
однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих
посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились
дольнику по Гейне, Анненский - по античным лирическим размерам; Мережковский
переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и
амфибрахиями, Анненский - столь же условными, но непривычными дольниками, и
разница была разительна.
Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда
Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет,
Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды,
легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный
плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь склады-
вается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через
"э"), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел
появились в Греции много позже героического века. Пророк у него - "профет"
(в "Ионе"), возлияния - "фиалы" (в "Оресте"), вождь - "игемон", для
надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье"; и тут же суд назван
"процессом", покрывало "вуалью", шлем "каской", Геракл восклицает "О
Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру "папа" и "мама".
Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой "Илиады",
создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "риза" и
"дондеже", древнеруссизмы "сулица" и "гридня", диалектизмы вроде
"господыня", грецизмы вроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или
"избава". То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой
трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть
высокость, а словаря Анненского - красивость. Он вырос в эпоху, когда слово
считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой
было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность
отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры ("так
приходится мне бедствовать до отчаянья", говорит Еврипид; "Да, чаша зол с
краями налита", переводит Анненский, "Орест", 91) и даже реминисценции из
Пушкина ("Скажу ясней: тоска меня снедает", "Орест", 398). Но, воспитавшись
на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте
острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте
по-бытовому просто спрашивает: "Давно ли он в постели-то, Электра?" (ст. 88,
и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте "Ифигении в
Авлиде" Клитемнестра кричит Агамемнону: "Пожалуйста, спокойнее!" (ст. 1133:
перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на
приподнятое "Остановись!").
Что не удавалось - из-за филологической честности - вписать в слова
поэта, то вписывалось в пояснения к ним - в статьи, которыми Анненский
сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к "Театру Еврипида" Анненский
обещал читателю "комментарий психологический и эстетический", историю
Nachleben Еврипида, "отношения его поэзии к живописи", а при необходимости -
к событиям общественным или политическим.
Комментарий психологический - это тот самый "новый язык чувств", о
котором мы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на
живых людей, современных людей, "вечных" людей - и строит свои статьи как
серии психологических характеристик, образ за образом, от центральных к
второстепенным, от поступков к переживаниям. Еще древние говорили, что
Софокл писал людей, какими они должны быть, а Еврипид - какими они есть;
Анненский избегает это цитировать, но для него это аксиома. Еврипидовские
герои у него "человечны", "рефлективны", "аналитичны" по отношению к
собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом
