Это было лет семь назад. Он был тогда в Ирландии, а я поехал в Европу и немного отклонился от намеченного маршрута, чтобы с ним повидаться. Я очень люблю Ирландию, это красивейшая страна. Но я такой путешественник, что пары дней во всех этих местах мне вполне хватает. Мне было трудно жить в этих местах. Я могу пожить какое-то время в Париже, потому что Париж похож на Нью-Йорк: там есть все, к чему я привык — шум, постоянный поток машин на улицах, рестораны, художественные галереи, магазины, театры, спортивные соревнования… Еще мне очень нравится Венеция, но жить там мне было бы трудно, слишком не похож этот город на то, к чему я привык. Венеция действует на меня расслабляюще, и я действительно люблю этот город. Каждый раз, когда мы едем в Европу, я слежу за тем, чтобы в программе стояло хотя бы двухдневное пребывание в Венеции, — это удивительное место.
Съемки «Великой Афродиты» частично проходили на Сицилии, в Сиракузах: амфитеатр снимался именно там. Вы посещали это место раньше?
Очень давно, после выхода «Бананов». Меня послали продвигать этот фильм в Европе, и в числе прочих мест я должен был посетить кинофестиваль в Таормине. Я навсегда запомнил невероятную красоту этих мест. Когда мы планировали съемки «Великой Афродиты», Санто Локуасто поехал в Европу искать натуру, и одним из мест, которые ему очень понравились, была как раз Таормина. На ней мы и остановились: там действительно очень красиво. Кроме того, это Италия, а я люблю Италию.
Как появилась идея ввести в фильм греческий хор, который открывал бы картину и затем оттенял определенные моменты и отмечал повороты действия?
Мне всегда хотелось использовать греческий хор и отдельные приемы греческого театра в фильме из современной жизни. Я часто размышлял, о чем должен быть этот фильм, придумывал какие-то сюжеты. Но когда мне пришла в голову идея этого фильма, история с приемным ребенком, с двумя детьми, которые не знают своих родителей: мой герой — приемный отец ребенка, о котором его собственная мать ничего не знает, а она при этом — мать моего собственного ребенка, о чем я сам даже не подозреваю, — я подумал, что во всем этом есть какая-то греческая ирония. И тогда я решил, что именно эту историю и следует снять в форме древнегреческой притчи. Я просто сложил эти два элемента и пригласил хореографа, чтобы поставить греческую часть. Это Грациела Даниэле, она ставила музыкальные номера в «Пулях над Бродвеем» и потом работала над танцевальными вставками для мюзикла «Все говорят, что я люблю тебя». С ней очень приятно сотрудничать.
Судьба — непременный элемент греческих драм, но в то же время к ней сводится и мораль этой комедии.
Судьба, или рок, не в нашей власти. Мы думаем, что распоряжаемся своей жизнью, что все в наших руках, а на самом деле происходит совсем другое. Мы распоряжаемся своей жизнью лишь в самой ничтожной степени. По большому счету в каком-то более важном смысле все в руках судьбы. В этом фильме я думаю, что я слежу за ее жизнью, принимаю все решения, расследую истинное положение дел, но в итоге я теряюсь и не могу следить даже за самим собой. Она родила моего ребенка, а я даже не подозреваю об этом. Над судьбой на самом деле никто не властен. Мы склонны этим хвалиться, но в реальности этого даже близко нет.
Музыка — важнейшая составляющая ваших фильмов, к подбору мелодий вы относитесь самым тщательным образом. «Великую Афродиту» открывает не американская композиция — греческая песня «Неоминория». Как долго вы искали эту мелодию, почему вы остановили свой выбор именно на ней?
Она давала нужное звучание, создавала нужное настроение, нужную атмосферу. Фильм начинается в Греции, но потом быстро переключается на нью-йоркский ресторан (он находится в квартале отсюда, на Лексингтон-авеню) — и там я ставлю композицию Роджерса и Харта «Манхэттен». Но вначале мне хотелось создать греческую атмосферу, хотелось показать амфитеатр, показать, как хор занимает отведенное ему место. Мне не хотелось раскрывать перед публикой свои карты, я хотел создать неопределенность, чтобы зритель не знал, что произойдет в ближайшие секунды.
После пролога с греческим хором вы сразу же даете сцену в ресторане, и первое, что мы слышим от Хелены Бонэм-Картер, это фраза «Ленни, я хочу ребенка». Собственно, на этом мотиве и построен весь фильм: действие разворачивается вокруг ребенка, усыновленного ребенка. И суть истории задается в первой же реплике фильма.
Я люблю так начинать. В «Пуллх над Бродвеем» похожее начало — в первой же реплике Джон Кьюсак говорит: «Я художник». В «Голливудском финале» я тоже начинаю сразу с сути дела. Потому что мне хочется обозначить тему и тут же начать ее развивать, особенно когда речь идет о комедии. Важно обозначить и сразу же идти дальше.
Мне очень нравится эта прямота: так много фильмов, где персонажей специальным образом вводят в действие, сообщают нам, как их зовут, где они живут. Порой режиссер или сценарист находит нужным рассказать, чем они занимаются, а история все это время так и не может начаться.
Где они работают, как их зовут — обо всем этом можно сообщить уже по ходу дела. Важно сразу же настроить зрителя на суть фильма, дать понять, к чему все это рассказывается.
Чуть позже вы даете сцену, где ваш герой говорит по телефону с женой; мы слышим его реплику «я против» и прекрасно понимаем, о чем речь, какой вопрос она ему задавала. Но уже в следующей сцене мы видим вашего героя с ребенком на руках. Это еще один пример прямого и действенного монтажа.
Очень часто в жизни все так и происходит: мы настраиваем себя на что-то одно, принимаем твердое решение действовать так, а не иначе, но в дело вмешивается случай или судьба. Как, помните, в «Ханне и ее сестрах» есть сцена, в которой персонаж Майкла Кейна говорит себе: «Сейчас ничего не нужно предпринимать, нужно подождать до понедельника, в понедельник будет правильнее. Не надо ее сейчас целовать. Расслабься и подожди до понедельника. В понедельник это будет уместнее». И в ту же минуту в комнату входит женщина, в которую он влюблен, и он тут же сжимает ее в объятиях. Потому что то, что мы думаем, — это одно, а то, что мы чувствуем, — совсем другое.
Наряду с «Днями радио» и более поздней картиной «Разбирая Гарри», «Великая Афродита» — один из немногих ваших фильмов, где одну из главных ролей исполняет маленький ребенок. В других ваших фильмах тоже встречаются дети, но чаще всего они так и остаются на втором плане.
Да, никакой особо важной роли они не играют.
Мы слышим их голоса в детской, видим, что ими занимается няня. Однако в трех фильмах, которые я упомянул, ребенок как раз фигура очень важная, и от его игры довольно много зависит.
Верно.
Насколько я понимаю, идея этого фильма не в последнюю очередь связана с тем, что у вас тоже есть приемные дети?
Нет, идея пришла мне в голову много лет назад, когда я наблюдал, как Миа усыновляет детей. Она их много усыновила, как все мы знаем. Глядя на этих детей, я всегда думал: «Кто мать этого ребенка? Кто отец этого ребенка?» — и передо мной возникали разные истории, комические ситуации, связанные с усыновлением, просто потому, что этот процесс играл в ее жизни не последнюю роль. Я все время думал: «Вот она усыновляет или удочеряет младенца, и ребенок совершенно замечательный, очаровательный и прекрасный, но должны же у этого ребенка быть родители, мать и отец. Так кто же мать? И кто отец?» Я всегда думал, что это замечательный материал для комедии. И когда я много лет спустя решил реализовать эту идею, фильм не имел ничего общего с моим собственным участием в усыновлении. Скорее, я воплощал свои наблюдения над Миа, которая была абсолютно захвачена этим процессом.
Не кажется ли вам, что работать с детьми-актерами гораздо сложнее, чем со взрослыми? Или вы считаете, что с ними просто нужно работать по-другому?
Да, с детьми гораздо сложнее, и мне даже трудно описать эту работу. Есть режиссеры, которым удается творить настоящие чудеса с детьми. Я к их числу не принадлежу. Для меня это каждый раз проблема — добиться от ребенка должного уровня игры. Мне очень сложно это сделать, я всегда сталкиваюсь с невероятными трудностями. И в «Днях радио» эти трудности тоже были. Дети, которых я снимал, не были плохими актерами. Как раз наоборот. Но добиться от них нужных мне оттенков было очень и очень сложно, и в результате мне каждый раз приходилось выбрасывать массу интереснейших сцен, которые должны были присутствовать в фильме, просто потому, что дети не могли с ними справиться. Та же история была и с другими моими фильмами, даже когда дети играли самые незначительные роли. Мне приходилось вырезать невероятно смешные сцены — дети с ними не справлялись. Я пытался переснимать, я пробовал все, что только может прийти в голову, чтобы заставить их сыграть должным образом. Но ничего не выходило. Да, есть режиссеры, которые умеют добиваться от детей того же, чего и от взрослых. Не знаю, как им это удается. Я с этим никогда не мог справиться.
