Переходя, однако, от непосредственного ощущения к попыткам научного истолкования ритма прозы, следует сказать, что само по себе утверждение структурной самостоятельности прозаической речи на фоне других речевых разновидностей и ее художественного значения таит в себе известную теоретическую угрозу. Отделив художественную прозу от не художественной речи, мы рискуем отождествить ее со стихом, который порою воспринимается как образец, своего рода эталон эстетически значимой речевой организации. Особенно это касается ритма, который так прочно объединяется со стихом, что определения «ритмически организованная речь» и «стихотворная речь» порой воспринимаются просто как синонимы 11 . И когда в 20-е годы нашего века в связи с интенсивным развитием стиховедения были сделаны первые попытки распространить его методы и на прозу, необходимая поправка на специфику ритмических принципов именно прозаической речи первоначально заменялась принятым без всяких доказательств тезисом о совпадении законов ритмического строения стиха и прозы.
Мысль о том, что «и проза, если разделить ее по запятым, двоеточиям и точкам, даст нам ямбы, хореи и все роды стихотворства метрического» 12 , была высказана Н. П. Николевым еще в XVIII веке. Но лишь в XX веке на чинается систематическое "разложение прозы на «стопомерные отрезки»13. Пионером в этой области, так же как и в стиховедческом анализе поэтических произведений, выступил Андрей Белый. «Вглядываясь пристально в чередование голосовых ударений у Гоголя, у Пушкина, у Толстого (в их прозе), мы видим, что оно сводимо к определенному метру», – уверенно заявил он, а отсюда, естественно, следует, что «с точки зрения ритма и метра проза есть поэзия» 14 . Вслед за Белым Г. Шенгели утверждает, что «методы изучения ритменного рисунка в стихах приложимы к художественной прозе» 15 , и находит в «Стихотворениях в прозе» Тургенева сочетания ямба с трехсложными размерами. Так же поступают с тургеневской прозой и Н. Энгель-гардт, работа которого «в основу прозаических ритмов кладет определение стопосочетания и строфическое их наслоение и чередование» 16 , и Н. Бродский, обнаруживший у Тургенева «обилие хореев и других метрических ладов»17 .
Прозаическая фраза, конечно, может быть представлена в качестве сочетания различных «стоп», и в любом тексте нетрудно отыскать их повторяющиеся сочетания, которые при усилии воображения могут быть отнесены к тому или иному «метру» и даже связаны с «содержанием». Но чтобы все эти операции имели отношение к ритму прозы, нужно вначале доказать, что стопа является реальной ритмической единицей. Доказать это даже на материале русского стиха – не говоря уже о прозе – невозможно. Реальной единицей речевого членения выступает отдельный стих, который сопоставляется с подобными ему (но не тождественными) речевыми отрезками – чаще всего графически выделенными стихотворными строками. Стопа же является одной из возможных условных «мер» этого ритмического процесса, специфичного для стиха, и пригодна она не для всех, а лишь для некоторых стиховых структур. Использование стоп при метрическом анализе основывается на существовании специфического явления стихотворного ритма и его устойчиво повторяющейся единицы – строки.
Поэтому разложение прозы на стопы имеет смысл только в том случае, если признать не сходство, а полное тождество стиховой и прозаической структуры и расчленить последнюю на закономерно повторяющиеся отрезки-стихи. Этого, однако, ни один из сторонников «стопных теорий» сделать не сможет, а значит, и все теоретическое построение оказывается необоснованным и разрушается.
Известное сближение принципов ритмической организации стиха и прозы было характерно и для концепции А. М. Пешковского, предлагавшего следующее разграничение: «Ритм тонического стиха основан на урегулировании числа безударных слогов в такте и лишь как подсобным средством пользуется урегулированием числа самих тактов в фонетических предложениях. Ритм художественной прозы, напротив, основан на урегулировании числа тактов в фонетических предложениях и, может быть, пользуется как подсобным средством частичным урегулированием числа безударных слогов в такте, но, во всяком случае, без доведения этого урегулирования до каких-либо определенных схем» 18 . Здесь противопоставляются друг другу не столько стих и проза, сколько два типа стиха, так как последняя характеристика вполне относится к той метрической разновидности, которая получила в современной науке название акцентного стиха. Так обстоит дело, если иметь в виду строгую урегулированность «числа тактов». Если же говорить об элементарной тактовой организованности, то она присуща всем речевым разновидностям и ничего специфического в этом смысле художественная проза не содержит.
О недостатках «стопных» и – шире – «стиховых» теорий применительно к прозе писал еще в 20-е годы Л. И. Тимофеев. И сегодня остается актуальным следующий его вывод из рецензии на работу Пешковского: «Для того, чтобы анализировать ритм прозы, нужно прежде всего определить его специфику, нужно найти то, что как раз отличает его от ритма стиха, поскольку единица последнего, попадая в прозу, перестает быть единицей» 19 . Показав, что «ритм стиха создается чередованием строк, а не стоп», «чередованием речевых единиц, несущих на конце постоянное ударение-константу», Тимофеев предлагал следующие итоговые характеристики: "Стих – это речевое движение, образованное при помощи констант. С этой точки зрения мы теперь легко можем установить разницу между стихом и прозой, в которой найти константу невозможно. Дело, следовательно, не в слогах и не в тактах, а в том, что в стихе есть объективно данные повторяющиеся единицы, а в прозе их нет… таким образом, в прозе нет условий, необходимых, по существу, для возникновения ритма" 20 .
Безусловно, в прозе нет и не может быть стихового членения на строки и вообще стиховых констант 21 , не может быть таких же, как в стихе, «объективно повторяющихся единиц» и вообще не может быть стихового ритма. И если понимать ритм вообще как только и исключительно стихотворный ритм, то найти его в прозе действительно невозможно и нужно ввести для художественной прозы специальную категорию, например, как предлагал Тимофеев, говорить об «организованности» «в смысле упорядоченности и композиционной организованности периодов, величины и способа построения интонационных целых, нарастания интонационного движения и т. д., – одним словом, в смысле композиционной урегулированности и уравновешенности синтаксических частей художественной прозы» 22 .
Однако в современной эстетической науке все более распространенным становится именно широкое понимание ритма, отраженное, например, в следующем обобщении Е. В. Волковой: "В искусствоведении все более очевидной становится тенденция к широкому пониманию метра и ритма, исходящему из принципов организации целостной художественной системы…
Ритм выступает как упорядоченность во взаимодействии с неупорядоченностью, как норма и нарушение, как подтверждение ожидания и его опровержение, – словом, как единство в многообразии, говоря языком классической эстетики" 23 .
Такая трактовка находит подтверждение и в писательском, и в читательском опыте, и можно исходить, на мой взгляд, именно из широкого понимания ритма художественной речи как организованности речевого движения, которая опирается на периодическую повторяемость отдельных элементов этого движения и охватывает закономерности членения на отдельные речевые единицы, следования этих единиц друг за другом, их взаимного сопоставления и объединения их в высшие единства. Наличие такого рода организованности в художественной прозе, по-видимому, не вызывает сомнений, и при сравнительной ясности негативной характеристики (это – не стиховой ритм) с особой остротой встают вопросы о том, какие же у этой организованности характеристики позитивные.
Поиски ответов на эти вопросы в особенности стимулируются, как мы уже имели и еще не раз будем иметь возможность убедиться, настойчивыми заявлениями многочисленных и самых различных писателей-прозаиков о том, насколько важным для них является ритмическое строение создаваемых произведений. Вспомним, как занимала эта проблема Флобера. «Вопрос о ритме прозы, – писал Мопассан, – вдохновлял его порой на пылкие речи. В поэзии, говорил он, поэт следует твердым правилам. У него есть метр, цезура, рифма и множество практических указаний – целая теория его ремесла. В прозе же необходимо глубокое чувство ритма, ритма изменчивого, у которого нет ни правил, ни определенной опоры… ведь прозаик ежеминутно меняет движение, окраску, звук фразы сообразно тому, о чем он гово-рит» 24 . И Флобер не исключение, о «музыкальности прозаической фразы» ( Чехов), о «сжатости, выразительности и музыке в слове» (Горький) говорят очень многие писатели.
