Частота и отчетливость высказываний такого рода нарастают по мере того, как в XX веке проблемы внутреннего строения литературных произведений особенно активно включаются в сферу авторского сознания. И почти каждый прозаик вспоминает о ритме, когда идет речь о его творческом процессе или о писательском мастерстве вообще. «Я схватываю сначала, – говорил, например, Ромен Роллан, – как бы общее музыкальное впечатление творения, затем его главнейшие мотивы, а особенно ритм, при этом не только ритм отдельных фраз, но и отрывков, томов, произведений» 25 . Очень близки этому суждения Бунина, которые приводит Константин Паустовский: «Бунин говорил, что, начиная писать о чем бы то ни было, прежде всего он должен „найти звук“… „Найти звук“ – это найти ритм прозы и найти основное ее звучание» 26 . А слова Бунина почти буквально совпадают с признанием Андрея Белого: «…звук темы, рожденный тенденцией собирания материала и рождающий первый образ, зерно внешнего сюжета, – и есть для меня момент начала оформления в узком смысле; и этот звук предшествует иногда задолго работе моей над письменным столом» 27 . Так говорят совершенно разные писатели, и тем более убедительным является звучащее в их словах согласие.
Ритм не самоцель и не отдельная, изолированная проблема, осознание ритма неотрывно от целостного процесса создания совершенной словесно-художественной структуры. «Чем руковожусь я, предпочитая одно слово другому? – рассказывал о своей работе Константин Федин. – Во-первых, слово должно с наибольшей точностью определять мысль. Во-вторых, оно должно быть музыкально выразительно. В-третьих, должно иметь размер, требуемый ритмической конструкцией фразы. Трудность работы состоит в одновременном учете этих трех основных требований» 28 . «Зачеркивая слово, – писал он в другом месте, – я меняю строй фразы, ее музыку, ее стопу» 29 .
Новые подтверждения актуальности данной проблемы, разнообразные свидетельства эстетической значимости и творческой необходимости ритма принесла та анкета, о которой говорилось в самом начале.
«Я убежден, что ритм художественной прозы не просто существует, но органически связан с композицией в целом, с развитием характеров и – более того – играет известную роль в сфере идей», – писал, например, отвечая на заданные вопросы, Вениамин Каверин, и это, как видно из всех материалов анкеты, общее мнение. При этом многие авторы разделяют мнение Василия Белова, написавшего, что "ритм присущ всей художественной прозе, а не только ее избранным отрывкам, где он особенно на виду".
Правда, настойчивость этих утверждений еще не означает ясности истолкования того явления, о котором идет речь. Тем более что порою в суждениях о прозе делается акцент на сплошной и непрерывной изменчивости, отсутствии какого бы то ни было единообразия в речевом движении. Такое заостренно-преувеличенное отрицание каких бы то ни было повторов в прозе было развито, например, в специальном исследовании «музыки речи» Л. Сабанеева: «Никаких аналогов по возможности – вот завет „чистой“ прозы. Появление аналога есть всегда признак разрушения прозы, перехода ее в поэтическую речь, в „стихотворение в прозе“. Как отдельные слова, так и фразы не должны быть подобны по метродинамической структуре. Самые динамические центры речи должны попадать в разных фразах на различные места, чтобы ухо в этих кульминациях динамики не уловило периодизма» 30 .
Ритм при заведомом неравенстве составных элементов, их разнообразии, возведенном в принцип, кажется порою метафорой или даже алогизмом con tradictio in adjecto. Однако многие писательские высказывания заставляют взглянуть на этот алогизм как на содержательное противоречие, ждущее своего истолкования. А если теория истолковать его пока не может, то, право же, проблема ритма прозы этим отнюдь не отменяется, а, наоборот, – вспомним еще раз вышеприведенные слова Цицерона – становится особенно актуальной.
Как же подойти к конкретному анализу ритма прозы при том широком понимании ритма как организованности речевого движения, его всесторонней урегулированности, о котором говорилось выше? Хотя предмет такого анализа – прозаическая речь художественных произведений – вполне самостоятелен и специфичен, начать все же следует с той видимой общности, которая объединяет в глазах читателей художественную прозу с прозой вообще. Об этом писал Б. В. Томашевский в работе, которая положила начало изучению качественного своеобразия ритма прозы и которая остается одним из лучших исследований в этой области и в настоящее время (впоследствии еще не раз придется к ней обращаться): «…совершенно бесполезно было бы приступать к вопросу о художественной ритмичности прозы, не разрешив вопроса о речевом ритме, т. к. нельзя наблюдать частности на явлении, природа которого вообще неизвестна» 31 . Вместе с тем нужно сразу же определить особую цель и направление предстоящих наблюдений. Необходимо, по-видимому, всмотреться в лежащую на речевой поверхности общность, с тем чтобы обнаружить более или менее заметные и, в частности, поддающиеся количественному учету отличия и особенности речевого строя литературно-художественных произведений, а затем попытаться осмыслить их в свете той центральной проблемы стилевой художественной значимости и специфической содержательности ритма прозы, о которой говорилось вначале.
2
Едва ли кто-нибудь представляет себе прозу «сплошной» речью, каждому понятно, что всякое прозаическое высказывание так или иначе расчленяется на составные части. Наиболее явной единицей такого членения, всегда пунк-туационно выделенной, является фраза – предложение. Другие речевые единицы либо больше фразы (различного рода сверхфразовые единства), либо меньше ее: ведь фразы бывают разной степени сложности. Они могут состоять либо из одной предикативной единицы (простое предложение типа: «Появление Дуни произвело обыкновенное свое действие»), либо из нескольких (сложное предложение типа: «Наконец я с ними простился; отец пожелал мне доброго пути, а дочь проводила до телеги»; здесь три предикативные единицы – в дальнейшем я буду называть такие единицы фразовыми компонентами). Но и простые предложения, в свою очередь, могут расчленяться на более мелкие ритмико-синтаксические единства, которые Л. В. Щерба предложил называть синтагмами; например, в приведенной выше фразе из «Станционного смотрителя» две синтагмы: «Появление Дуни | произвело обыкновенное свое действие».
По определению Щербы, «синтагма – это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли…» 32 . Очень важно специально подчеркнуть, что выделение синтагм осуществляется именно «в процессе речи-мысли» и является активным, по существу, творческим актом, в котором как бы сталкиваются оба участника речевого общения. «В языке нет зафиксированных синтагм, – разъяснял свое определение Щерба. – Они являются творчеством, продуктом речевой деятельности человека. Поэтому всякий текст есть до некоторой степени загадка, которая имеет разгадку, но зависит от степени понимания текста, от его истолкования» 33.
Особенности синтагматического членения связаны с тем, что, хоть в языке и нет зафиксированных синтагм, их выделение полностью не подчиняется субъективному произволу, так как с ним неразрывно связано понимание речевых сообщений. Поэтому, несмотря на отсутствие в ряде случаев однозначных пунктуационных критериев, синтагматическое строение текстов становится определенным в процессе межсубъектного коммуникативного взаимодействия. И если, по замечанию В. В. Виноградова, «выделение синтагм или, вернее, членение на синтагмы всегда связано с точным и полным осмыслением целого сообщения, целого высказывания» 34 , то, с другой стороны, синтагматический строй речи является одним из важнейших материальных средств закрепления этого становящегося, развивающегося в каждой фразе смысла целого.
В ряде современных лингвистических исследований всесторонне обоснованы функции синтагмы как первичной семантико-синтаксической и рит-мико-интонационной единицы речи, а также основные критерии и правила синтагматического членения предложений 35 . Это дало возможность сравнить данные о слоговом объеме синтагм, с одной стороны, в ряде произведений художественной прозы, а с другой – в научных и научно-публицистических текстах 36 . И хотя членение на синтагмы действительно «до некоторой степени произвольно» 37 , все-таки средние данные по достаточно объемным выборкам позволяют, на мой взгляд, уловить общие тенденции, в значительной мере совпадающие, например, в моем материале и в вышеупомянутой статье Томашевского.
