Аналогичное явление отмечает В. Н. Прокофьев, анализируя использование наклонных зеркал в картинах Дега: «Именно это совмещение в одной картине разных точек зрения и создает столь характерное для
357
искусства зрелого Дега впечатление колеблющегося, покачивающегося, оптически трансформирующегося пространства, такого, которое, будучи точно зафиксировано на холсте, продолжает пребывать в движении и становлении — совсем как пространство проецируемой киноленты» (Прокофьев, 1984:116).
Тынянов и Файнциммер в создании «колеблющихся признаков» ориентировались именно на аналогичные зеркальные конструкции, которые уже «испытывались» Тыняновым в прозе. Так, в «Восковой персоне» в сцене тревожных метаний Ягужинского, «он стал шататься от зеркала к зеркалу, и все зеркала показывали одно и то же» (Тынянов, 1989а:388), и затем следует типичная для Керстинга-Дега фиксация углового смещения зеркала: «Подплыл к зеркалу, что у двери, оно отражало правое окно во двор» (Тынянов, 1989а:388).
В сценарии мотив отражающих поверхностей проведен чрезвычайно интенсивно и в основном связан с Павлом. Мы уже цитировали эпизод из рассказа, где Павел «стоял в темноте, в одном белье. У окна он вел счет людям» (Тынянов, 1954:28). В сценарии эта ночная сцена рифмуется со сценой убийства Павла, что придает ей дополнительные обертона: «374. Павел медленно садится на постели. Увидел луч луны на подушке. Соскочил, спустил шторы. Полутьма. Павел накидывает на нижнее белье мантилью, ежится от холода. 375. Открыл дверь. 376. Камер-гусары спят. 377. Павел в мантии на фоне стекла. Он судорожно закрывает дверь» (Тынянов, 1933). Сцена убийства императора в дальнейшем обыгрывает все мотивы сцены ночных страхов. «648. Павел проснулся, посмотрел на дверь, тихо соскочил, тенью в темноте подкрался к двери на лестницу. Жмет ручку. <...>. 650. Павел тихо прокрался к камину, стал между стеклянными ширмами и камином. <...>. Темнота. Полутени. <...>. 660. Павел в белье за ширмой. <...>. 664. Ноги
358
Павла в лунном свете. 665. Павел видит отражение, тень на ширмах (Павел)» (Тынянов, 1933).
Во всех трех версиях «ночного Павла» он дается рядом со стеклом. В рассказе — у окна. В сценарии, в первом случае — у стеклянной двери, во втором случае — за стеклянной ширмой, отражение на которой выдает императора заговорщикам. Отражение в стекле (еще более бледное и неверное, чем в зеркале — момент пародийного искажения) имеет в сценарии зловещий и двусмысленный оттенок: «4327. Павел входит в комнату. Заходит за ширму — смотрит в стекло ширмы. Бледное отражение. Хрипло: — Все неверно».
Слово «неверно» оказывается ключевым для сценария и значительно более емким, чем «смутная неопределенность» из рассказа. Тынянов обыгрывает его двойное значение, подобно тому, как в рассказе он играет на полисемии слова «караул» (см.: Тоддес, 1981:183—186). Искаженное (неверное) зеркальное отражение непосредственно тянет за собой тему измены, неверности государственной: «338. Павел обернулся, смотрит вслед Палену. — Все неверно» (Тынянов, 1933). Но «неверность» — одновременно и знак пародийного искажения текста и сопутствующей ему пространственной зыбкости: «349. Павел ходит по комнате, ему холодно, его знобит. Камин не греет. Он открывает шкап, достает горностаевую мантию, кутается, ходит в мантии вдоль стен, прислушивается. — Все неверно» (Тынянов, 1933). В этом кадре страх измены неотделим от травестийной пародийности павловского наряда — мантии на нижнем белье, отсылающей к пониманию Павла как пародии на Петра. Ощущение «неверности» — главное чувство Павла: «340. Пустынный коридор. Павел один. — Все неверно» (Тынянов,1933).
Именно это ключевое слово помогает понять тыняновское отношение к зеркалам, как к зыбким отража-
359
телям, не вписывающимся в сопутствующую принципу субъективной камеры поэтику пространственного гео-
метризма.
Парадоксальным образом только к несуществующему Киже Павел постоянно применяет эпитет «верный»: «— Полковник Киже должен по всему быть верный человек» (Тынянов, 1933:кадр 353), «621. Павел: «Это был верный слуга»» (Тынянов, 1933). Но «верная» эта пустота мелькает только в искажающих зеркалах.
Установка на сложную зеркальность пространства провоцировала и систематический, как у Керстинга, показ человека со спины, являющийся одной из наиболее эксцентричных черт ленты Файнциммера. Чаще всего со спины предстает Павел, как известно наиболее непосредственно ассоциировавшийся Тыняновым с Киже. Тынянов фиксирует такую позу Павла и в рассказе, но считает нужным ее мотивировать: «.. .во времена большого гнева император не оборачивался» (Тынянов, 1954:7), — и придумывает для ее оправдания микроэпизод с адъютантом: «— Службы не знаешь, сударь, — сипло сказал Павел, — сзади заходишь» (Тынянов, 1954:7), — отчитывает император адъютанта, к которому он повернулся спиной.
Стремление Павла повернуться спиной тем более парадоксально, что он боится заходящих из-за спины и даже отчитывает их за это. Но стоит ему услышать шаги, как он мчится за ширму — занять свою извращенную «точку зрения»: «Павел Петрович заслышал шаги адъютанта, кошкой прокрался к креслам, стоявшим за широкой ширмою, и сел так твердо, как будто сидел все время. Он знал шаги приближенных. Сидя задом к ним, он различал шарканье уверенных, подпрыгивание льстивых и легкие, воздушные шаги устрашенных» (Тынянов, 1954:13).
В сценарии подлинной мотивировки такой позы нет, и только однажды (Тынянов, 1933:кадры 554—564) обращенность Павла спиной создает «подменную»
360
идентификацию Павла с Киже, когда Пален и Кутайсов, застав Павла сидящим к ним спиной в комнате Киже, неожиданно принимают его за материализованную химеру. Но в фильме этот эпизод опущен, отказ от показа лица блокирует тут подобную идентификацию Павла, одновременно отсылая к зеркальности как единственному средству увидеть лицо человека, обращенного к зрителю спиной. И даже когда зеркало эксплицитно не вводится в пространство кадра, такого рода композиция как бы настоятельно требует зеркальности для восстановления привычного режима восприятия, то есть как бы вводит зеркало в подтекст ожидания.
Однако в фильме неоднократно встречаются эпизоды, впрямую имитирующие пространство Керстинга-Дега. Это, например, сцена, где Сандунова в салоне Гагариной молится перед зеркалом за попавшего в опасность Каблукова. Аналогично построен и эпизод, где Кутайсов бреет Павла и где изменение угловой направленности зеркала лежит в основе всего пространственного решения сцены. Именно этот эпизод наиболее явственно пародийно связан с «Носом» Гоголя6 и сценой бритья майора Ковалева Иваном Яковлевичем (ср. Павел — Кутайсову: «Зачем хватаешь за нос?» — Тынянов, 1933:кадр 202). Прямым продолжением этой сцены является тот эпизод, где Павел перед зеркалом пытает Палена, не курнос ли он: «443. ...притопнул ногой: — Курнос я, говори. Пален говорит спокойно и почтительно: — У вас нос ровный и длинный, ваше величество. 444. Павел подбежал к зеркалу и смотрит. 445. В зеркале курносый нос Павла» (Тынянов, 1933). Эта сцена перетолковывает Гоголя: «...умываясь, взглянул еще раз в зеркало: нос! Вытираясь утиральником, он опять взглянул в зеркало: нос!
— А посмотри, Иван, кажется у меня на носу как будто прыщик. <...>.
361
Но Иван сказал:
— Ничего-с, никакого прыщика: нос чистый!» (Гоголь, 1959:68).
Весьма существенно также и то, что именно сцена с носом и бритьем непосредственно связывает Гоголя и Гофмана. Вспомним эпизод из «Невского проспекта» где «Гофман, — не писатель Гофман, но довольно хороший сапожник с Офицерской улицы» (Гоголь, 1959:34), пытается отрезать нос жестянщику Шиллеру: «Я не хочу носа! режь мне нос! вот мой нос!» <...>. ...Гофман отрезал бы ни за что ни про что Шиллеру нос, потому что он уже привел нож свой в такое положение, как бы хотел кроить подошву» (Гоголь, 1959:35). Отметим, что многослойность подтекстов данного эпизода фильма акцентируется также и «подмененностью» Гофмана у Гоголя — не писатель, но сапожник. «Нос» в таком контексте выступает как интерпретанта по отношению к гофмановскому интертексту.
Естественно поэтому, что в фильме зеркало как метафора пародии введено в пародийную сцену (скрытый указатель многослойности текста) и используется специально для реализации принципа двойственности «пространства Киже». Итак, Кутайсов бреет Павла.
В первом кадре эпизода Павел сидит к нам спиной перед зеркалом, так что мы видим его лицо отраженным и обращенным к нам фронтально. Когда император отчитывает Кутайсова, тот прячется за зеркалом, — иначе говоря, скрывается за отраженным лицом монарха. Выговор же Павла зеркально направляется в предэкранное пространство на зрителя.
