– Деррржиморррда поехал на пожарррной тррру-бе».
Мне рассказывал историк русской литературы Александр Леонидович Слонимский, принимавший участие в постановке «Ревизора» как консультант-гоголевед: актер, исполнявший роль почтмейстера, на репетиции пятого действия, характеризуя Хлестакова, переставил слова, – видимо, он не придавал этой перестановке никакого значения. Он сказал так, как обыкновенно произносится употребленное почтмейстером выражение:
– Ни то, ни сё, черт знает что такое! Мейерхольд вспылил:
– А у Гоголя – ни сё, ни то! Это разница. У Гоголя через этот обмен репликами проходит рифма.
И в самом деле, заглянем в Гоголя:
«Г о р о д н и ч и й. Что ж он, по-вашему, такое?
П о ч т м е й с т е р. Ни сё, ни то; черт знает что такое!
Г о р о д н и ч и й. Как ни сё, ни то? Как вы смеете называть его ни тем, ни сем, да еще и черт знает чем?»
Мейерхольд заботился в этом спектакле и об освежении комических эффектов. Так, Бобчинский и Добчинский не выпускали, как обыкновенно, всех своих зарядов сразу; напротив, оба говорили медленно, смакуя не идущие к делу подробности, с многозначительным и таинственным видом переливая из пустого в порожнее и таким образом доводя нетерпение слушателей до точки кипения.
Из всего виденного мною у Мейерхольда я больше всего люблю вторую редакцию «Горя от ума», когда спектакль перестал называться «Горе уму» и приобрел каноническое название, когда исчезла сцена в тире и прочие водоросли и ракушки, налипшие на этот корабль.
Мейерхольд, как видно, принял в соображение замечание Пушкина, смысл которого сводится к следующему: Грибоедов – умница, чего нельзя сказать об его главном герое, ибо умный человек не стал бы метать бисер перед свиньями.
Мейерхольд начинал второе действие с эпизода «отцов и детей». На левой половине сцены – «царство отцов»: Фамусов, Скалозуб и, в этом эпизоде – «без речей», князь Тугоуховский в парике, с косой, похожий лицом на Павла Первого. Справа – Чацкий в окружении молодых офицеров (будущих декабристов) и человека в штатском, в очках, загримированного под Чаадаева. Один из офицеров читает вслух: «Любви, надежды, тихой славы…» Тема одиночества Чацкого, явственно различимая в первых явлениях, здесь снимается. Со своими инвективами, направленными против Фамусовых и Скалозубов, Чацкий обращается к единомышленникам. Тем самым эти инвективы приобретают не только обличительное (Фамусовых не проймешь – уж больно толстокожи), но и непосредственно агитационное значение. А вот когда Чацкий впервые вбегает на сцену и, заранее уверенный, что сейчас увидит ту, ради которой он «людей и лошадей знобил», произносит: «Чуть свет уж на ногах! и я у ваших ног», – Софьи на сцене-то и нет. Она, узнав о приезде Чацкого, поспешила удалиться в соседнюю комнату. Растерянный, разочарованный, Чацкий, то слоняясь, как неприкаянный, по комнате, переговаривается с ней через стену, то подходит к клавесинам и что-то тихо и печально наигрывает. Так с первого появления Чацкого звучит мотив его одиночества в доме Фамусова, мотив неразделенности его чувства к Софье.
Мейерхольдовский Чацкий снят с котурн. В первом действии он мил, прост; нам, зрителям, с ним легко. На нем современный костюм, меж тем как все прочие действующие лица – в стильных костюмах эпохи. Это различие в одежде призвано подчеркнуть его положение «белой вороны» в фамусовском кругу.
Сплетню о сумасшествии Чацкого Мейерхольд вел в бешеном темпе. Через сцену тянулся стол, за которым сидело все общество. И один другому, наклоняясь, шептал слова, которые у Грибоедова говорит г. N:
– Ты слышал?– Что?– Об Чацком?– Что такое?– С ума сошел!– Пустое!
Сказав: «Пустое!», сосед мгновенно поворачивался к своему соседу, сидевшему от него по другую сторону, и между ними происходил тот же краткий и стремительный обмен репликами – с небольшой вариацией, если это были дамы. Сплетня облетала сцену не только ощутимо, но и как бы зримо. Внезапно появлявшийся и обрывавший сплетню Чацкий произносил монолог о мильоне терзаний «над грудой рюмок, дам, старух».
Пьеса у Мейерхольда заканчивалась не монологом Фамусова, а монологом Чацкого с заключительной строкой:
«Карету мне, карету!»
Мейерхольд поступил так в данном случае не только из желания подчеркнуть, что это пьеса о Чацком и что пьесу должен заканчивать истинный ее герой, хотя эта забота у него была: он так строил спектакль, что каждое действие заканчивалось у него словами Чацкого. Мейерхольд, видимо, рассудил, что Чацкий при всей своей горячности человек благовоспитанный, правила приличия соблюдающий, и он не остался бы у Фамусова после того, как Фамусов, в сущности, выгнал его. Мейерхольд увел со сцены Фамусова и всех прочих и оставил его наедине с Софьей. И еще Мейерхольд руководствовался, должно быть, соображением, что столь решительно настроенный Фамусов, останься он на сцене, не дал бы Чацкому рта раскрыть. Мейерхольд пошел на жертву, и на большую жертву, отняв у Фамусова возможность ужаснуться тому, что будет говорить о нем княгиня Марья Алексевна. Но он знал, во имя чего идет на жертву.
Любопытна и оригинальна была трактовка образа Молчалина. Молчалин – Геннадий Мичурин представлял собой красавца мужчину, было на что посмотреть! Он – наряднее и красивее Чацкого. Красота его – пошлая красота, но Софья еще слишком юна, чтобы в этом разобраться. Когда нужно, он угождал и собаке дворника, но, если таковой надобности не встречалось, он держался не без достоинства. Если б он только и делал, что сгибался в дугу, это оттолкнуло бы от него Софью. Чувствовалось, что он уже «свой» в фамусовском кругу. А диалог с Чацким он, стоя прямо против него и опираясь, как и Чацкий, на тумбочку, вел с полным сознанием своего превосходства, вел его, как поединок, заведомо зная, что он защищен надежно и что у его пистолета хороший бой.
Во внешнем рисунке роли Скалозуба (его играл Боголюбов) Мейерхольд придал ему сходство с петухом. Взбитый хохол, напоминавший гребень, довершал сходство. Разговаривая с дамами, Скалозуб по-петушиному описывал полукруг. Мейерхольдовская Хлёстова была «зловещая старуха», «пиковая дама» с декольте, отвратительно обнажавшим ее увядшие прелести.
Андрей Белый в поэме «Первое свидание» употребляет выражение: «навеять атмосферы». Мейерхольд навеял в спектакле «Горе от ума» исторической атмосферы, раздвинул рамки пьесы, чтобы видней было эпоху. В «Горе от ума» у него мелькнули будущие подлинные декабристы. Опасный пустомеля Репетилов примазался к этому движению. Мейерхольд показывал зрителям, по каким каналам шли сведения о заговоре в высшие сферы.
В «Ревизоре» вкрапление сцен с Растаковским и Гибнером, сцен, отвергнутых Гоголем, потому что они замедляли течение пьесы, замедляли течение спектакля, выглядело режиссерской причудой. Реплики Гибнера, который изъясняется по-немецки, для части зрителей и вовсе пропадали, пропадали вместе с Хлестаковским: «…вы мне giebt теперь, а я вам после назад отгибаю». Репетилов у Мейерхольда произносил обращенные к Скалозубу слова о Лахмотьеве не по каноническому тексту комедии:
Что радикальные потребны тут лекарства…
а в первоначальной редакции:
Что за правительство путем бы взяться надо…
И здесь предпочтение, отданное первоначальной редакции, оправдывалось замыслом спектакля.
Репетилов оборачивается и с ужасом видит, что его подслушивает, прячась за дверью, некто в маске. Затем некто снимает маску и с добродушно-зловещим смехом обращается к Репетилову:
Извольте продолжать, вам искренно признаюсь,Такой же я, как вы, ужасный либерал!И оттого, что прям и смело объясняюсь,Куда как много потерял!
Это Загорецкий. А мы уже знаем, что Загорецкий не только мошенник и шулер, – он еще и «переносить горазд».
И последнюю реплику Репетилов у Мейерхольда обращал не к своему лакею, а к Загорецкому:
Куда ж теперь направить путь?А дело уж идет к рассвету.Поди, сажай меня в карету,Вези куда-нибудь.
Оба уходили обнявшись.
Зрителю предоставлялось дорисовать в своем воображении, что сейчас они заедут в ночной трактир и Репетилов все выболтает доносчику.
Если бы да кабы… И все-таки человек волен строить догадки и предположения. Не только многознаменательный доклад – «Мейерхольд против мейерхольдовщины», но и весь ход творческой жизни Мейерхольда (отчасти «Свадьба Кречинского», «Дама с камелиями», вторая редакция «Горя от ума») приводят меня к убеждению, что Мейерхольд, сохранив все драгоценное, что он накопил за время своих исканий, вышел бы на столбовую дорогу искусства. Это многих славных путь. Разница лишь в долготе поисков. Но это путь Некрасова, в юности приникавшего к бенедиктовскому роднику. Это путь Блока – путь от Прекрасной Дамы и «эллинов сонных» к печали русских нив. Это путь Есенина, скоро откланявшегося имажинизму. Это путь Станиславского, невредимо прошедшего и сквозь мейнингенство и сквозь леонид-андреевскую и гамсуновскую мистику. Это путь ученика Мейерхольда – Игоря Ильинского, который, не позабыв уроков, преподанных ему учителем, пришел к щепкинско-станиславской правде.
