246
тяги к обыденщине, также и сентиментальное рафинированье старины, сусальная позолота искусственной приподнятости, - правда, бессильной. Создается эротический роман, аффектированная проза; материалом служит все тот же вегетативный фольклор. Тематика лирики - любовь, смерть, весна, цветы, вино - в греческом романе перенесена внутрь сюжета, и нежный бог растительности, возлюбленный, делается героем и здесь, влюбленная в него богиня плодородия героиней. Цветы и вино из лирических аксессуаров становятся в романе персонажем; метафора весны, олицетворенная в фольклорной лирике поэтесс, здесь вместе со смертью составляет основную сюжетную схему. Подобно тому как пейзажа нет в эпосе и космические силы в нем являются персонажем, так и в романе природа олицетворена, хотя уже в скрытой форме. Влюбленность и в лирике, и в романе служит главной и одинаково условной темой; но в романе ей уже придан характер сентиментальный и отвлеченный, в противоположность лирике и всему древнему эпосу. Исторически понятно, что любящей парой эпос выводит только и исключительно супружескую пару, и сама любовь взята в нем с точки зрения одной верности, эпос создан мышлением класса, еще очень близкого морали и традициям патриархальной семьи. В лирике действующими лицами, влюбленными, являются гетера и юноша, гетера и старик: это жанр, развивающийся в условиях рабовладельческого общества, где замужняя женщина - раба мужа - еще не может быть объектом ни его верности ни, тем более, его влюбленности, и сама не смеет, конечно, иметь никаких "отношений" ни с одним мужчиной, в том числе и с мужем. Только в эллинистической литературе впервые появляется влюбленная чета из целомудренного юноши и целомудренной девы, под влиянием изменения социальных отношений и более свободного положения женщины. Точно так же складывается персонаж в трагедии и комедии: трагедия, детище родовой и земельной знати, примыкает к эпосу, а эллинистическая комедия вводит любящую пару из юноши и гетеры, юноши и девы.
Сюжетно-жанровая увязка эпоса с трагедией общеизвестна; греческий роман исторически новая форма драматических страстей, переживаемых страждущим божеством или героем. Если эпос восходит к фольклорным версиям древних мифов-заплачек о борющемся со смертью божестве в форме подвигов и приключений, трагедический сюжет имеет дело с воспроизведением переживаний, продиктованных уже не самой смертью, а
247
ее позднейшей формой - роком, судьбой. Борьба индивидуальной воли и рока оформляет страсти героя-божества в трагедии; в романе эта судьба остается в качестве центрального действующего - или, верней, приводящего в действие липа, но уже в сниженном значении доброго случая. Как та же новая форма древней смерти, судьба продолжает деградировать и в новой комедии: здесь это действующее лицо, как в трагедии и романе, управляет персонажем, вступает с ним в борьбу в форме посылаемых препятствий и приключений и, как всякая смерть, приводит к благополучному и счастливому концу. Герой борется с роком, герой борется с судьбой, герой борется со случайностью: вот три параллельных оформления борьбы со смертью в трех жанрах, вариирующих одно и то же в зависимости от характера создающего их осмысления. Сюжет о пропаже детей-подкидышей, их мнимой гибели, их нахождении и воспитании, встрече с ними, их любви, разлуке и соединении - этот сюжет одинаков в романе и в комедии. Там и тут такая же пара любящих, как и в лирике (где один из них, автор, говорит о себе в первом лице), они переживают страсти смерти и воскресения (исчезновение-появление, пропажа-нахождение) и страсти любви (разлука-встреча), причем все эти пассии заключаются в отвлеченной борьбе с судьбой и случайностью.
9. Европейский роман как вариант, а не преемник греческого
Основная композиция греческого романа, которая состоит из разъединения, промежуточных приключений - мнимых смертей - и окончательного соединения, подобно комете, дает длинный хвост на литературном небе. Но ошибочно думать, что это объясняется именно греческим романом и ведет свое происхождение от него. Греческий роман не является тем стабильным жанром, с которого якобы пишутся все европейские романы приключений. Мы не сумеем отделить одного жанра от другого, если возьмем средневековую легенду, имеющую тысячи вариаций, о невинной жене, оклеветанной злой свекровью, или мачехой, или горбуном, или шурином; о невинной жене, изгнанной своим мужем и потом с любовью возвращенной966. Окаймление и тут состоит из брачной разлуки и соединения. Но промежутки иные. Жена странствует на чужбине, терпя мучения и лишения; а муж, зная или не ведая, живет с другой, - по большей части, похожей на первую967. Однако в тех эпизодах, где невинную женщину хотят сперва бросить в воду или сжечь (обычно герои спасаются, а "ложные" погибают), или где герой борется со зверем, мы снова - среди
248
метафор, оформивших и греческие романы, и многие из сказок. Конечно, эти метафоры 'удаления в лес', 'поединка' со стихией воды, огня и зверя, 'странствия', временного 'безумия' и 'подмены' - эти все метафоры направлены только на передачу образа 'смерти', и потому они персонифицируются 'старухой', 'горбуном' или 'двойником'; соединение означает регенерацию. Средневековый роман о флуаре и Бланшефлере, - о принце Зелени и принцессе Белом цветке, возвращает нас к страстям и роману вегетационного божества, неся в себе и большую часть мотивов только что указанного эпоса. Его композиция представляет ту же разлуку и соединение влюбленных; и здесь героиня тайно усылается в неведомые края для странствий и страданий, а герой ищет ее и находит. В сказке - животные, в романе - герои становятся вегетацией. Я уже указывала, что их имена в греческом романе, соответственно их сущности, представляют собой имена зелени, цветка, воды, здесь мы можем убедиться, что наши Хлои, Дафнисы, Тамары и Тамириды, Теклы, Лауры и Пальмерины Оливские - только вари(а)нтные имена растительности вообще. Если в страстях герой есть дерево и хлеб, а в драме хлеб-похлебка, то в романе он преимущественно цветок; сцена трапезы в страстях и в фарсе заменяется здесь, в романе о Флуаре и Бланшефлере, метафорической сценой, где Флуар в корзине цветов приникает к своей возлюбленной968. Не Боккаччо принадлежит - в его обработке этого сказания, в "Филокопо" - образ любовника-зелени, обращающегося в фонтан живой воды. Интересно еще и то, что этот ранний роман открыто трактует изгнание героини и разлуку с возлюбленным как смерть, и когда ее усылают, ей ставят гробницу. В другом варианте героя зовут Маем, и здесь героиня Белый цветок уже убегает сама от отца, ищущего ее объятий; она попадает в страну Мая, и прекрасный принц женится на ней969. Старик и смерть сменяются юношей и возрождением; но этот юноша - знакомое нам божество, иногда выступающее в комедии или фарсе, иногда в романе, но всегда в сказке.
10. Роман и жанр мученичества
Я уже сказала, что с романом и эпосом сливается жанр мученичества970. Сперва это рассказ, который пользуется для новых религиозных целей отдельными метафорами несгорания в огне, звероборства, потопления, размельчения жерновами, тщетного насилия и т.д. Композиция здесь дает преcледование, суд и казнь с пытками и чудесами, трафарет жанра заключается в том, что герою или героине предлагается принести
249
жертву языческому богу; они сбрасывают в негодовании идола, и тогда их после многих тщетных попыток умерщвления усекают мечом971. Дальше композиция осложняется готовыми метафорами, напоминающими эротический роман, усложняются и эпизоды пыток, куда входят уже превратности судьбы и нередко присутствует дьявол. Наконец, средневековая агиография, облекаясь в феодально-исторические формы, дает метафористику романа, эпоса и новеллы. Перед нами то житие в виде греческого романа, с разлукой, кораблекрушением, поисками и соединением семьи, - однако же разлука эта вызвана любовным преследованием и наветом972; то в виде откровенного драматикона, и житие не стыдится называть себя второй частью и продолжением греческого эротического романа973; то это такое житие, где роль эпико-романической оклеветанной героини исполняет святая, - другими словами, невинные страдалицы романа охотно причисляются к лику святых. Все эти элементы в пронизанном состоянии мы можем встретить и в новелле, автор которой мало заботится, сродни ли она эпосу, роману, сказке или страстям. Так например мы увидим композицию разлуки и соединения семьи и изгнания жены по навету. Эта жена родит близнецов, которых вскормит лань, и когда они вырастут, их будет ожидать биография в духе греческого романа и новой комедии974. Как это ни неожиданно, но узел религиозных и светских мотивов в связи с мотивом брошенной невинной жены-страдалицы отводит к чисто эпическим формам и, в первую голову, к Индии. Обычный для средних веков мотив временного безумия, - да и не для одних средних веков, как мы видели, - классически отлит в индусском эпосе и драме в мотив временного забвения. Этот параллелизм навета - безумия забвения, одинаково передающий образ временного умирания (в аспекте фарса глупость), служит осью рассказа о разлуке и соединении. Таково сказание о Сакунтале, обработанное Калидасой; возлюбленный-царь в разгар любви забывает ее; несчастная женщина, переживающая тысячи мучений, ничем не может вызвать в царе свой прежний образ; только, когда она рождает сына, уже на небесах, он видит некогда подаренное им кольцо и сразу вспоминает ее. В этом сказании мы становимся лицом к лицу с так называемой "сценой опознания", классической для Греции со времен эпоса. Опознание здесь совершенно наглядно идет в параллели к воссоединению и регенерации; если мы оглянемся на Грецию, то и там сцены опознаний дают начало пери
