Однако за десять лет в картине русской поэзии произошли существенные изменения: во-первых (и это было очень важно для Блока), ушла в историю эпоха первой русской революции – «время, когда поэтов были только десятки, а не сотни, как теперь», как писал Блок в 1919 году28); во-вторых, в среде молодых поэтов Петербурга на рубеже 1910-х произошел явный поворот к «кларизму» (термин, предложенный М.Кузминым в статье «О прекрасной ясности»29, которая была и симптомом, и стимулом этого поворота), в результате чего, как считал Блок, возникла противоположная крайность – замалчивание души30. В пропагандировании и искусственном насаждении этой тенденции Блок обвинял Гумилева. Личные споры между ними стали возникать в 1918–1920 годах, когда они часто встречались во «Всемирной литературе»31. Споры были вызваны и разногласиями по поводу конкретных переводов32, и разительным несовпадением в общих взглядах на поэзию32а, и, наконец, просто психологической и эстетической несовместимостью33, и разным составом их божниц, – так, Гумилев заявлял о любимце Блока Ибсене, что «с юности питает антипатию к творениям великого норвежца»34.
В 1920 году произошел конфликт Блока с Гумилевым в Союзе поэтов35. Хотя ближайшей его причиной послужили проблемы организационные, нельзя не связать этот конфликт с резкой разницей во взглядах обоих поэтов на природу поэтического вдохновения, на возможность рационализации творческого процесса. Гумилев «считал, что каждый может овладеть поэтическим даром и что это человеку так же свойственно, как обычный разговор или даже движение»36. Для этого, как он полагал, необходимо было в первую очередь освоить версификационную технику, оставляя до времени в стороне проблему эмоционального самовыявления37. Правила этой техники могут быть предельно формализованы – в программе курса лекций Гумилева по теории поэзии в Институте Живого слова есть даже пункт «возможность поэтической машины»38. Деятельность руководимой Гумилевым «студии стихотворчества»39 вызывала протест Блока, вылившийся в статью «Без божества, без вдохновенья»40, агрессивность которой не в последнюю очередь, видимо, вызвана подступавшей к нему смертной болезнью41.
Нетрудно заметить, что и разбор блоковских пьес в рецензии Гумилева произведен с точки зрения неких нормативных «правил», якобы неизменно обязательных для драматурга. Чтобы понять, какие правила подразумеваются в рецензии, следует рассмотреть драматургическую практику самого Гумилева.
Первое обращение Гумилева к театру – это драма «Шут короля Батиньоля», о работе над которой он сообщал Брюсову из Парижа в конце 1906 года42. В 1909 году с этим произведением (ныне утерянным) познакомился А.М. Ремизов и оценил его положительно43. Но, по-видимому, в том же 1909 году Гумилев как-то высказывался о своем отрицательном отношении к театру, что отразилось в черновиках статьи И. Анненского «О современном лиризме», где сказано, что Гумилев «не любит театра, пьес не пишет»44. М.А. Кузмин, друживший с Гумилевым в 1909–1912 годах, впоследствии утверждал, что Гумилев никогда не любил и не понимал театра45.
Тем не менее к моменту рецензирования «Театра» Блока Гумилев был уже автором нескольких стихотворных драматургических сочинений: одноактных пьес «Дон-Жуан в Египте» (она вошла в его сборник «Чужое небо» и, таким образом, по-видимому, была прочитана Блоком46) и «Актеон»47, драматической сцены «Игра»48, драматической поэмы в 4-х действиях «Гондла»49, лирической сказки для кукольного театра «Дитя Аллаха»50 и трагедии «Отравленная туника». За исключением двух последних, эти драматические произведения, видимо, не предназначались для постановки на сцене (хотя и ставились в студиях, любительских кружках и «интимных» театрах-кабаре51). Слова С.Городецкого о запутанном и неразрешенном драматическом построении «Гондлы»52 можно отнести и к другим пьесам Гумилева.
Здесь следует попутно заметить, что драматургические замыслы Блока и Гумилева несколько раз отчасти совпадали тематически. К одному и тому же «заказу» восходят драматическая сцена «Игра» и проект, зафиксированный в блоковском дневнике 7 октября 1912 года: «Люба просит написать ей монолог для произнесения на Судейкинском вечере в «Бродячей собаке» (игорный дом в Париже сто лет назад)53. Я задумал написать монолог женщины (безумной?), вспоминающей революцию. Она стыдит собравшихся»54. Действие гумилевской сцены происходит в «игорном доме в Париже 1813 года», герой ее, «претендент на престол Майорки», проигрывает в карты свой будущий трон. В «отрывке» из незавершенного драматического сочинения Гумилев упоминает подлежавший, по-видимому, развитию мотив конфликта рыцарей и ремесленников в эпоху Средневековья55, затронутый также в «Розе и кресте»56. Наконец, в 1921 году Блок получил предложение инсценировать пушкинскую «Сказку о царе Салтане»57. Возможно, что Блок пытался разрабатывать этот замысел – в числе своих (утраченных ныне) работ Блок называл и «Пробы детского театра»58, но впоследствии от этого предложения отказался, и пьесу «Царевна-Лебедь» для Первого детского театра взялся написать Гумилев59.
Сказанное выше об ослабленной и неразрешенной драматичности гумилевских поэм-диалогов не относится, однако, к пятиактной трагедии «Отравленная туника» (1917–1918). Действие трагедии происходит в VI веке в Византии. Соблюдено единство места (зала Константинопольского дворца), единство времени (события происходят в течение 24 часов) и единство действия. Гумилев сознательно ориентируется на театр французского классицизма – после первого авторского чтения у Ф.К. Соллогуба 8 мая 1918 года один из слушателей назвал «Отравленную тунику» «трагедией в стиле модернизированного Корнеля»60. В это же время Гумилев объявляет о намерении переводить «Сида» Корнеля для планируемого Камерного театра61.
В период работы над «Отравленной туникой» Гумилев так изложил свою театральную программу в интервью для английского журнала «Нью эйдж»: «Новый театр, как я представляю, не будет театром бледных событий, бледных движений и эмоций наподобие театра Метерлинка. Но, напротив, будет исполнен страстей, действия и возвышенных моментов. В конце концов, только такой театр способен ознакомить широкую публику с искусством ее современников. Если говорить о новейших театральных опытах в России, то попытки таких режиссеров, как Мейерхольд и Евреинов, возродить старую итальянскую комедию обречены на неудачу просто потому, что эта форма слишком мелка и поверхностна, она никоим образом не достигает глубины и трагичности, характерных для нашего времени с его грандиозными открытиями, войной и революцией»62. С позиций трагедии героического действия и предпринял Гумилев критику театра Блока. Рассмотрим его аргументацию.
О том, что лирические драмы Блока выросли из соответствующих стихотворений, писал и сам Блок, и его критики – одним из первых С. Городецкий63. Равным образом достаточно распространено было и мнение о том, что эти драмы «как театр не существуют», потому что «как бы растворяются в поэтической и бездейственной влаге, становятся аморфными»64. Но «Роза и крест», чье появление совпало с опытами нового ансамблевого типа спектакля, представлялась деятелям и сторонникам экспериментального театра 1910-х вполне сценичной65. В.М. Жирмунский писал в связи с постановкой драмы Иннокентия Анненского в московском Камерном театре: «“Фамира-кифаред” вместе с лирической драмой Александра Блока “Роза и крест” – единственное произведение поэзии символизма, которое требует действительного сценического воплощения, так как заключает в себе зерно неосуществленной трагедии. <…> Трагическое развитие в драме Блока возникает из мистического чувства, нисходящего к земной жизни и принимающею жизнь, как радость…»66. Гумилев же в рецензии 1918 года стремится «развенчать» театр Блока, напоминая о тех литературных жанрах (лирическом стихотворении, поэме в октавах67), к которым генетически, на его взгляд, восходят блоковские драмы.
Гумилева как критика, теоретика и поэтического соперника Блока постоянно волновала тайна обаяния блоковской поэзии68. В поисках объяснения он обычно стремился свести разгадку блоковского «шарма» к тому или иному структурному принципу, обнаруженному им в стихах Блока. Так, в набросках доклада об акмеизме Гумилев писал в 1914 году: «Поэт стал великолепным органом, гудящим и смутно волнующим сердца, но когда мы хотели узнать, кому звучит его Te Deum, мы останавливались изумленные. Увы, оказывается, он играл нам все те же песенки, которые нам опостылели еще со времен Ламартина, его темами бывали то роковые герои Марлинского, то травки, то звезды, столь любимые английскими иллюстраторами. Великолепная инструментовка придала им на миг кажущуюся убедительность, захотелось по призыву Блока “с никем не сравнимым отлетать в голубые края”69, но вдруг стало ясно, что тайна Незнакомки в ее дактилических окончаниях и больше ни в чем70. Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. Мало того, исследуя слово в одном музыкальном направлении, они забыли и стилистику, и композицию или, вернее, попытались и их подчинить законам музыкального развития. В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперболы, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т. д. Откуда ж бы им, всецело подчиненным временному искусству музыки, знать о пространственных законах пластического восприятия»71.
