О том, что лирические драмы Блока выросли из соответствующих стихотворений, писал и сам Блок, и его критики – одним из первых С. Городецкий63. Равным образом достаточно распространено было и мнение о том, что эти драмы «как театр не существуют», потому что «как бы растворяются в поэтической и бездейственной влаге, становятся аморфными»64. Но «Роза и крест», чье появление совпало с опытами нового ансамблевого типа спектакля, представлялась деятелям и сторонникам экспериментального театра 1910-х вполне сценичной65. В.М. Жирмунский писал в связи с постановкой драмы Иннокентия Анненского в московском Камерном театре: «“Фамира-кифаред” вместе с лирической драмой Александра Блока “Роза и крест” – единственное произведение поэзии символизма, которое требует действительного сценического воплощения, так как заключает в себе зерно неосуществленной трагедии. <…> Трагическое развитие в драме Блока возникает из мистического чувства, нисходящего к земной жизни и принимающею жизнь, как радость…»66. Гумилев же в рецензии 1918 года стремится «развенчать» театр Блока, напоминая о тех литературных жанрах (лирическом стихотворении, поэме в октавах67), к которым генетически, на его взгляд, восходят блоковские драмы.
Гумилева как критика, теоретика и поэтического соперника Блока постоянно волновала тайна обаяния блоковской поэзии68. В поисках объяснения он обычно стремился свести разгадку блоковского «шарма» к тому или иному структурному принципу, обнаруженному им в стихах Блока. Так, в набросках доклада об акмеизме Гумилев писал в 1914 году: «Поэт стал великолепным органом, гудящим и смутно волнующим сердца, но когда мы хотели узнать, кому звучит его Te Deum, мы останавливались изумленные. Увы, оказывается, он играл нам все те же песенки, которые нам опостылели еще со времен Ламартина, его темами бывали то роковые герои Марлинского, то травки, то звезды, столь любимые английскими иллюстраторами. Великолепная инструментовка придала им на миг кажущуюся убедительность, захотелось по призыву Блока “с никем не сравнимым отлетать в голубые края”69, но вдруг стало ясно, что тайна Незнакомки в ее дактилических окончаниях и больше ни в чем70. Символисты использовали все музыкальные возможности слова, показали, как одно и то же слово в разных звуковых сочетаниях значит иное, но доказать, что это иное и есть подлинное значение данного слова, а не одна из его возможностей, не смогли. Мало того, исследуя слово в одном музыкальном направлении, они забыли и стилистику, и композицию или, вернее, попытались и их подчинить законам музыкального развития. В их стихотворениях отсутствует последовательное смешение планов переднего и заднего; при помощи чрезмерно развитой метафоры, гиперболы, сказал бы я, человек с исключительной легкостью подменяется звездой, звезда какой-нибудь идеей и т. д. Откуда ж бы им, всецело подчиненным временному искусству музыки, знать о пространственных законах пластического восприятия»71.
Другой пример попыток Гумилева развеять эмоциональный ореол блоковской поэзии – его слова о «Шагах командора» в разговоре с С.Л. Рафаловичем весной 1916 года: «Он мне сказал, что главным литературным событием этого сезона было блоковское стихотворение “Шаги командора”, напечатанное в “Русской мысли”. На мой вопрос, что это за стихотворение, он мне процитировал на память несколько строф и пояснил, что это по сюжету, в сущности, только современный адюльтер в обстановке современного города, где мстящий муж приезжает к любовнику на автомобиле. И прибавил: “Но тут есть обычный блоковский шарм”. Обычно такой проницательный и вдумчивый, Гумилев на сей раз совершенно не понял этого стихотворения»72.
Такую же позу «непонимающего» занял Гумилев и по отношению к театру Блока. Он предъявляет к блоковским героям те же самые требования, что и к заданному идеалу своего лирического героя, о котором он писал в стихотворении «Мои читатели»72а:
Но когда вокруг свищут пули,Когда волны ломают борта,Я учу их, как не бояться,Не бояться и делать, что надо.
Разумеется, такого героя на театре следует воссоздавать, ориентируясь на корнелевскую трагедию. Но Блока-драматурга интересовал как раз такой герой, который делает не то, «что надо». Именно таким задуман персонаж драмы «Нелепый человек»73. Такой тип героя Блок связывал со спецификой национального характера: «…это и есть в нем РУССКОЕ: русский “лентяй”, а сделал громадное дело, черт знает для чего; сделал не для себя, а для кого – сам не знал»74. Таким образом, можно предположить, что на претензии Гумилева к блоковским действующим лицам Блок должен был ответить так, как он отвечал Гумилеву по поводу других его упреков: «Вообще же то, что вы говорите, для меня не русское. Это можно очень хорошо сказать по-французски. Вы – слишком литератор, и притом французский»75.
Нельзя не заметить, что, подходя с позиций классицистской трагедии и упрекая «Розу и крест» в недостаточной конфликтности, Гумилев с невольной проницательностью указал на то свойство драматургической природы блоковской пьесы, которое роднит ее с театром Чехова, где был дискредитирован «традиционный образ действий, основанный на конфликте между героями в борьбе за практически определенные цели»76, с театром, не основанным ни на борьбе воль, ни на борьбе с препятствиями77. По-видимому, подобное сближение не противоречило творческой интуиции мхатовцев, причастных к попытке постановки «Розы и креста», – так, например, В.И. Качалов задумывал «сыграть Бертрана» в подобие Епиходова из «Вишневого сада»78.
Беглый анализ Гумилева во многом верен, но осужденная им драматургическая специфика «Розы и креста» исторически оказалась предвосхищением тех путей, по которым пошла мировая драматургия XX века, отправляясь в значительной мере от Чехова. Этих театральных возможностей Гумилев не учитывал, и парадоксальным образом претензии Гумилева к недостаточной театральности драмы Блока можно счесть претензиями именно литературными, а не театральными.
Напечатано с незначительными разночтениями как предисловие к первой публикации рецензии Н.Гумилева 1918 года (предназначавшейся, по-видимому, для бывших «Биржевых ведомостей», вероятно, по заказу Акима Волынского): Литературное наследство. Т. 92. Кн. 5. М., 1993. С. 23–31. Сама публикация по беловому автографу была осуществлена моим соавтором и по другой публикации (переписки Брюсова с Гумилевым) Ремом Леонидовичем Щербаковым (1929–2003).
Из последующей литературы на эту тему см.: Лекманов О. «Пусть они теперь слушают…»: о статье Ал. Блока «“Без божества, без вдохновенья” (Цех акмеистов)» // НЛО. 2007. № 87.
Прилагаю текст обсуждаемой рецензии:
Театр Александра Блока (Александр Блок. Театр. «Балаганчик», «Король на площади», «Незнакомка», «Роза и крест».
Издание третье. Петербург. Изд. «Земля». 1918).Четыре пьесы Александра Блока – это целая эпоха в истории русского театра. Не важно, что только две из них, и то как-то случайно, увидели сцену, давно известно, что душа театра не режиссер и не актер, а автор, и только он. Это мы говорим: театр Станиславского, Коммиссаржевской. При некотором удаленьи мы уже скажем: театр Расина, театр Шекспира.
Театр Блока охватывает десять лет сумеречно-рассветных от малой революции до Великой Войны. Это тот новый репертуар, который вопреки важным директорам театров, поклонникам Рышкова и Трахтенберга, шел прямо из сердца русского общества к сердцу каждого отдельного его представителя. И победы и пораженья у поэта и его аудитории одни и те же. Сила Блока в его чувствованьи ритма, двигающего массами.
Словно собираясь с силами для предстоящих ей великих испытаний, дремала душа страны. Не было ни действия, рождающего драму, ни воспоминанья о действии, из которого родился бы эпос. Одна лирика царила нераздельно. Чувство, бессильное выйти за свои пределы, загоралось всеми цветами радуги, как мыльный пузырь на солнце, и наш глаз обогащался созерцанием невиданных дотоле оттенков. Блок был первым поэтом этого периода, и у него хватило даже творческой энергии на инсценировку своих же лирических стихотворений. В самом деле, театр – достоянье немногих героических эпох, а сцена и актеры на ней – всех. И вот поэты инсценируют свои лирические и эпические замыслы, создавая не подлинные произведенья искусства, но суррогаты драматического творчества. О том, как это делается и как могло бы делаться, я поговорю в другом месте, пока же прошу обратить вниманье на то, что «Балаганчик» вышел из «Нечаянной Радости» (там даже есть стихотворенье под таким же названьем), «Король на площади» из «Земля в снегу» и «Незнакомка» из «Снежной маски». Мне эти пьесы дороги, как вариации на незабываемые образы, но я так же приветствовал бы альбом рисунков на те же темы или музыкальные композиции. Театрального же в них нет ничего, кроме модной в то время ломки веками выкристаллизировавшихся норм отношений между двумя сторонами рампы, оказавшихся не под силу тогдашним актерам и авторам. Ломка была столь же решительная, сколь изящная, но и только. Созидания не было. Я помню постановку доктором Дапертутто «Балаганчика» и «Незнакомки» несколько лет тому назад в Тенишевском зале. Постановка была блестящая, актеры (о чудо!) великолепно говорили стихи, и было только, только что приятно. А ведь щеки бледнеют и глаза загораются, когда читаешь эти вещи вечером один в своей комнате.
